La fuerza de los motivos visuales

Iván Pintor Iranzo es coordinador, junto a Jordi Balló, del proyecto de investigación MOVEP, Universitat Pompeu Fabra. Este artículo forma parte de El Periscopio de #LaMarea82. Puedes conseguir la revista aquí.

La pandemia de la COVID-19 nos ha enseñado lo asfixiante que puede ser una tragedia colectiva sin la imagen de una Piedad capaz de condensar y compartir el dolor de la comunidad, la reivindicación de un instante de dignidad ante la muerte. De igual modo, el confinamiento y las restricciones impuestas por los gobiernos han alentado motivos visuales antes limitados al ámbito de la ciencia-ficción cinematográfica: multitudes embozadas con mascarillas quirúrgicas, equipos sanitarios con trajes de protección EPI, plazas y avenidas vacías, cuerpos que se evitan y hacen cola con disciplina, vehículos militares ocupando el espacio público e incluso la imagen recurrente del envasado de viales de la vacuna sobre una cinta transportadora, que ha pasado a sustituir a la impresión de moneda y billetes como representación del capital. Como una réplica de la multitud de súbditos que se encaja para formar la figura colosal del soberano en el frontispicio dibujado por Abraham Bosse para el Leviatán (1651), de Thomas Hobbes, los gráficos e infografías estadísticas de muertes y contagios han pasado, además, a encarnar lo que el filósofo inglés concibió como el vínculo más fuerte entre el ciudadano y la política: la sujeción, el miedo, la reverencia.

Por ausencia o por presencia, las imágenes que encarnan el poder y los avatares de la vida pública en los medios de comunicación se articulan a través de motivos visuales procedentes del cine, la pintura y otros legados iconográficos. Al mismo tiempo que ha acelerado la incorporación del big data, la pandemia —a través de los sucesivos confinamientos y el incremento en el uso de las redes sociales— ha reafirmado la importancia del bagaje del espectador frente a las imágenes de los diferentes ámbitos del poder —económico, político, judicial, policial, civil—. Es la respuesta emocional lo que da sentido a la activación de ciertos motivos, no siempre conscientes, pero sí compartidos. ¿Por qué los líderes suelen caminar solos hacia su investidura? ¿Qué comportó que Pete Souza, el fotógrafo oficial de la Casa Blanca durante el mandato de Obama, incorporase la imagen de espaldas del político relajado o abrazando a su esposa Michelle? ¿Existe una retórica de las ocupaciones colectivas del espacio público? ¿Cuál es el motivo por el que la figura del Papa suele aparecer ligada a un helicóptero? ¿Por qué en España existe una tradición única, que es la del ‘bodegón policial’, esto es, la organización minuciosa, casi artística, de los decomisos como naturalezas muertas? ¿Al calor de qué precedentes la imagen del líder haciendo una videoconferencia ante una enorme pantalla se ha convertido en un verdadero emblema del poder ejecutivo?

Los motivos visuales

Un motivo visual es una imagen significativa por su composición formal que adquiere su expresividad en su repetición, en su persistencia dinámica. A lo largo de la historia de las artes visuales, la circulación y reinterpretación de motivos como la Piedad, la Anunciación o el caminante que se disuelve en el horizonte han sido una constante basada en lo que una de las figuras clave de la iconografía, Erwin Panofsky, denominó pseudomorfosis, es decir, la reasociación de ciertos esquemas visuales a nuevas situaciones sociales o necesidades expresivas. Antes que él, el padre de la iconología, el historiador del arte Aby Warburg, había hablado de supervivencias (Nachleben) y había desvelado, con su atlas de imágenes Mnemosyne (1929), que se podía hacer una historia cultural de la transmisión de los gestos de expresión de la pasión y la emoción en Occidente. Quizá lo esencial de las enseñanzas de Warburg es que lo más relevante, ante la imagen, es lo que ocurre en el observador, y que las imágenes tienen una memoria antes de que nosotros les construyamos una historia. Solo desplazando la mirada de la figura al fondo o del interior de cada imagen a lo que se revela en el choque significante con otras imágenes, se hace posible comprender qué energías dinamiza, cómo cambia nuestra manera de ver las imágenes que la preceden.

En el contexto del grupo de investigación CINEMA de la Universitat Pompeu Fabra, la singularidad del proyecto de investigación MOVEP (Motivos Visuales en la Esfera Pública) arranca de la hipótesis de que el cine, como antes la pintura —o la literatura, a través de la ekfrasis, esto es, la descripción retórica de una imagen— no sólo es un espacio de llegada —esto es, de perpetuación de motivos iconográficos anteriores— sino también el lugar desde el que se ha ido fraguando un imaginario contemporáneo que se ha infiltrado en las representaciones de la esfera pública. Así, con la apertura de puertas de los talleres de los hermanos Lumière que marca el inicio de La salida de los obreros de la fábrica (1895), la multitud obrera entra en escena de acuerdo con la indicación de los patronos, al ritmo que les van marcando y desde un punto de vista frontal que ha ido variando a lo largo de la historia de la imagen en movimiento a medida que el contexto de mostración de la masa obrera, real o ficticio, se integraba en retóricas como la manifestación o la protesta política, desde el cine de Eisenstein hasta La batalla de Chile (1975-1979) de Patricio Guzmán o, con un signo completamente diferente, el reciente asalto al Capitolio. 

Imagen, época y tecnología

De manera obvia, según quien sea el narrador, unos mismos acontecimientos pueden aparecer como una manifestación, un disturbio, un golpe de estado o el preludio de una revolución; pero lo fascinante es la perpetua mutación de las formas, el salto desde los puntos de vista elevados que permiten visibilizar la multitud a lo largo del siglo XX hacia las visiones subjetivas captadas por los teléfonos celulares que caracterizaron el estallido de las primaveras árabes o la presencia de imágenes tomadas por drones, cámaras de vigilancia y, con frecuencia, ni siquiera destinadas a ser vistas por seres humanos. Esclarecer el modo en que se configura el espacio público comporta siempre un interrogante central: ¿Cómo se filma? ¿Quién lo filma? ¿Se puede refutar una imagen? 

La tecnología ha puesto a disposición de todo el mundo la posibilidad de ponerse en escena, y eso cambia la idea de esfera pública tal y como había sido concebida hasta ahora. Sin embargo, los motivos se adaptan e imbrican con esos nuevos modos de autorrepresentación, de modo que el derribo de la estatua del dictador, codificada por Eisenstein en Octubre (1928), ha persistido como emblema del derrocamiento de dictaduras y regímenes autoritarios como los de Ceaucescu o Sadam Husein y se ha imbricado con un motivo diverso, el del cadáver y el linchamiento, al mostrar los vídeos grabados con un teléfono celular de la ejecución de Muamar el Gadafi.

En su célebre artículo Che Guevara muerto (1967), John Berger, después de analizar la foto del líder guerrillero asesinado y compararla con el lienzo La lección de anatomía (1632) de Rembrandt, y el Cristo muerto (1475) de Mantegna, argumenta: “He comparado esta foto con dos pinturas porque, antes de la invención de la fotografía, las pinturas son nuestra única evidencia visual de cómo las personas veían lo que veían […]. Una pintura, o al menos una buena, se ajusta a los procedimientos requeridos por su tema. Sugiere, incluso, una determinada actitud hacia esos procesos. Podemos mirar un cuadro como algo casi completo en sí mismo. Frente a esta fotografía podemos tanto desecharla como completar su significado por nuestra cuenta. En la medida en que pueda hacerlo una imagen muda, es una fotografía que exige una decisión”. 

La decisión a la que se refiere Berger depende de cada época, de lo que Ariella Azoulay ha denominado “el contrato civil” que se establece en cada acto fotográfico, a través del cual los motivos y sus fórmulas gestuales perseveran —buen ejemplo de esas mutaciones es la exhibición del cuerpo muerto de Maradona entre multitudes en la Casa Rosada argentina, en una ruptura del estado de excepción viral que adquiere visibilidad frente a los millones de cadáveres vedados por la pandemia, así como el selfie que unos trabajadores de pompas fúnebres se hicieron junto a él, cuyo polémico rechazo por parte de la sociedad demuestra, como señala Berger, que incluso la foto de un cadáver puede ser una imagen viva, una sacudida para el espectador—.

Por supuesto, no es necesario conocer todos y cada uno de los descendimientos y deposiciones de Cristo para apreciar cómo el brazo laxo, caído, encarna la muerte, desde un lienzo como La muerte de Marat (1793), de Jacques-Louis David, donde la coyuntura histórica sustituye a la teología, pasando por el cine de John Ford y hasta llegar a imágenes contemporáneas como la imagen del fotorreportero Samuel Aranda tomada en Yemen en 2011 y galardonada con el World Press Photo. Tampoco es necesario que el motivo de la Piedad que da forma a esta fotografía aluda de un modo directo a las obras de Miguel Ángel y Bellini o a la muerte del personaje de Pina en el largometraje Roma città aperta (1945), de Roberto Rossellini, para identificarlo como el medio con el que el fotoperiodismo singulariza el drama particular en el seno de una tragedia colectiva. No obstante, resulta esclarecedor entender que la figura del líder caminando en solitario hacia la investidura, de Barack Obama a Vladimir Putin, parece evocar una y otra vez, los pasos solitarios de El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), de John Ford, y los lienzos de Andrew Wyeth o que en ciertos gestos de las fotografías del mayo del 68 francés o de las cargas policiales contemporáneas reverberan fórmulas expresivas arcaicas. 

El bodegón policial

Por ser un caso específico de imágenes fabricadas por la institución, ilustra bien la idea de la supervivencia iconográfica el ejemplo de los “bodegones policiales”, donde converge en una sola imagen la idea de resultado, el interjuego entre formas vivas e inertes —droga escondida dentro de frutas, por ejemplo— y la pura inducción de culpabilidad a partir de objetos no siempre delictivos. 

Resulta significativa, por ejemplo, la fotografía tomada por los Mossos d’Esquadra el 9 de mayo del 2012 en una casa del Raval donde vivía un grupo de jóvenes que había sido desalojado y en la que se halló “material susceptible de ser utilizado en la violencia urbana”. De entre los objetos presentados en el bodegón, destacan cascos de motorista, llaves, rodilleras, un chaleco anti reflectante, una cadena, tres palos —en realidad, las patas de un modelo de mesa de Ikea— y un martillo. Al fondo de la escena, flanqueando el emblema de los Mossos, aparecen dos pósteres, uno del movimiento animalista y otro reclamando libertad de expresión. 

Nada en lo que se ve comporta la demostración de delito o violencia, pero es el orden y la composición lo que promueve la sospecha, con procedimientos pictóricos inconcebibles en las fotografías de incautaciones de los cuerpos policiales del resto del mundo, en las que por lo común se amontonan mercancías o bien se fotografía a los delincuentes y a los propios policías junto a los decomisos, como un mero testimonio. 

Un vocabulario de motivos

Hoy más que nunca la política —entendida como ejercicio del gobierno, pero también, con Hannah Arendt, como indagación en los espacios de diferencia entre individuos, entre rostros— se fragua a partir de motivos visuales. Las imágenes que faltan, desde la Piedad de la COVID-19 o el contraplano de los desahucios hasta los Centros de Internamiento de Extranjeros y los naufragios que llenan de muertos del Mediterráneo son también la elucidación de que esos motivos no son simplemente una manera de otorgarnos las respuestas emocionales que anhelamos al confrontar el mundo, sino que determinan el horizonte de lo que se puede pensar desde el punto de vista político. 

Como han señalado autores como Georges Didi-Huberman, Hito Steyerl o Horst Bredekamp, sólo haciéndonos conscientes de cómo se articula ese vocabulario de motivos y su constante negociación es posible hacernos también responsables de las sociedades en las que vivimos. Calibrar, como señalara el cineasta Harun Farocki, cómo cada una de nuestras imágenes contribuye a la destrucción, a la erosión del mundo.

Iván Pintor Iranzo es coordinador, junto a Jordi Balló, del proyecto de investigación MOVEP, Universitat Pompeu Fabra.