Juana Macías: “Mucha gente piensa que si un menor está en un centro de acogida es porque ha hecho algo”

Para rodar Las chicas de la estación la directora Juana Macías se inspiró en hechos reales: el caso de las menores tuteladas que fueron víctimas de abusos sexuales en Mallorca. Se prostituían por muy pocos euros, por un móvil, por unas zapatillas. Pero lo de prostituirse no es del todo exacto: cuando se trata de menores no hay prostitución, hay violencia sexual. Lo hacían por desorientación, por soledad, por falta de amor, por desamparo. Y fue escandaloso porque todo el mundo lo sabía. Lo sabían incluso en su centro de acogida, pero nadie hacía nada para evitarlo.

Las protagonistas de este drama son Julieta Tobío (que interpreta a Jara), Salua Hadra (Alex) y María Steelman (Miranda). No tenían ninguna experiencia en la interpretación, pero su trabajo es espectacular. Las dos últimas, además, saben lo que es vivir en un centro de acogida como el que refleja la película. Quizás por eso hay tanta verdad, tanta emoción, tanta profundidad. Juana Macías se centra en ellas para componer un relato que, a pesar de ser terrible, huye del morbo y deja espacio a la esperanza. Un relato conmovedor.

¿Cómo encontró a estos tres portentos, a Julieta, Salua y María?

Pues después de una búsqueda muy larga, por toda España. Estuvimos en muchos sitios y vimos muchas, muchas chicas. No es fácil encontrar chicas que no hayan hecho interpretación pero que tengan esa capacidad innata de transmitir emociones. Al final, lo que queríamos era encontrar esos personajes pero en la realidad. Cada una con un perfil diferente y, sobre todo, con esa naturalidad.

Ese es uno de los puntos más sorprendentes: la naturalidad con la que dicen sus diálogos. Estamos acostumbrados a ver a actores no profesionales que, a veces, se salen del papel y sus líneas de diálogo no resultan creíbles. Eso no pasa en Las chicas de la estación. ¿Tuvo que repetir muchas tomas?

A ver, siempre hay que repetir. [Risas] Pero yo he intentado repetir lo menos posible. En esos casos, un actor profesional, con una técnica, pues está más acostumbrado. Pero si no tienes esa técnica puede ser un poco pesado, un poco extraño. Aunque, como contrapartida, debo decir que en este caso, cuando teníamos que repetir, era difícil que hubiera dos tomas iguales. O sea que de una forma o de otra siempre teníamos esa chispa de lo nuevo.

Tarantino dice que el 90% del éxito de una película es el casting. En Las chicas de la estación eso parece especialmente cierto.

Bueno, ¡también está el trabajo de dirección! [Risas] Pero sí, estoy de acuerdo, el casting es fundamental. Y no sólo a nivel individual, también tienes que hacer que el elenco funcione como grupo, que las actrices creen vínculos entre ellas. También hay que testar eso, juntarlas, hacer muchas pruebas, ver si existe esa química y que te creas esa relación.

El caso en el que se basa la película es tremendo. Cuando uno lee las cosas que se escribieron en su día en la prensa podría llegar a pensar que los centros de acogida son el infierno en la Tierra. Evidentemente, no es así, y un buen ejemplo de ello es el cariño con el que María habla del suyo. Pero es que lo desconocemos todo de esas instituciones.

Lo desconocemos todo y, además, mucha gente piensa que si estás en un centro de acogida es porque has hecho algo, como si fuera un lugar de reclusión. En realidad, son niños que no han hecho nada más que tener una familia que, de alguna manera, no se ocupa de ellos. Quizás son hogares donde hay violencia o donde hay abusos o donde hay algo que les impide seguir allí. Luego, es verdad que hay una tendencia a buscar culpables fácilmente señalables. En este caso parecía que todo el problema eran los centros de acogida, o incluso todo el sistema de acogida, y tampoco es así. Hay muchas cosas que mejorar, obviamente, pero todo el problema no está ahí. Hay que señalar también fuera del centro. En primer lugar, a los abusadores de estas niñas. Luego, a la parte más institucional, a la burocracia externa. Y hay que decir también que hubo una cierta tolerancia social. Cuando conocí el caso de Mallorca, una de las cosas que más me llamaron la atención fue que había un conocimiento de que esto estaba pasando. Y no había una voluntad real de tomar medidas. O al menos parecía que no la había.

Usted tampoco ha querido centrar su narración en la negligencia del centro de acogida. Ha preferido hacer una película sobre el desamparo.

Exacto, quería que el relato se centrara en ellas, aunque sí he querido dar pinceladas que apuntan a los agujeros del sistema. Por ejemplo, que su funcionamiento no puede depender únicamente de la voluntad de unos monitores especialmente implicados, unas personas que muchas veces tienen que remar en contra de la burocracia y de la indiferencia institucional. Además, los trabajadores de estos centros pueden tener contratos muy precarios o no contar con la formación necesaria. Todo eso, sumado, evidentemente no ayuda a conseguir el objetivo de estos centros, que es que los niños tengan un poco de aquello que les ha faltado en sus familias.

¿Qué fue lo que le enganchó de este caso concreto? ¿Por qué dijo ‘yo tengo que hacer una película sobre esto’?

Creo que el motor fue una especie de conexión con la realidad. Tenía la sensación de que había cosas que no estábamos viendo. Y una película, a veces, ayuda a mirar.

La acogida que ha tenido la película en los festivales ha sido muy buena, pero tengo curiosidad por saber qué opinan de ella los chicos y las chicas de estos centros. ¿Ha llegado a hacer algún pase especial en un centro de acogida?

No, pero el próximo lunes haremos un pase al que acudirán muchos jóvenes y también menores tutelados. Y será en un día muy especial, el 25 de noviembre, que es el Día Internacional para la Eliminación de la Violencia contra las Mujeres. Haremos una mesa redonda con expertos en los temas que trata la película. Me parece que es muy interesante que al ver la película puedan expresar cómo la ven y lo que les sugiere.

¿Cambió mucho su percepción sobre los centros de acogida cuando empezó este proyecto?

Donde yo vivo tengo cerca un centro de acogida y había tenido algo de relación con él. Lo que sí descubrí durante el proceso de investigación es la gran complejidad que hay en los centros, la variedad de circunstancias que existen. Hablamos con mucha gente implicada y nos dieron distintas perspectivas. Cada caso es diferente. Cada una de las experiencias de estos jóvenes es diferente. Todo eso me producía un poco de vértigo porque, claro, yo en una película tengo una hora y media y no puedo contarlo todo con todos sus matices. Tengo que elegir qué dejo fuera, qué meto en la película y desde dónde cuento la historia.

Uno de esos matices que se percibe en Las chicas de la estación es que los conflictos les llegan desde fuera. De puertas adentro, todo es solidaridad. ¿No hay violencia entre los chicos de esos centros?

Hay de todo. Hay violencia. Incluso puede haber abusos. Pero también hay sororidad y esa sensación de tener que acoger o de crear vínculos. La amistad entre ellas, de alguna forma, viene a suplir esa falta de vínculos familiares. Y lo que hay es mucha intensidad, en lo bueno y en lo malo.

Hay un cine social, y también hubo un cine quinqui, que hubiera explotado el morbo de un caso como este. Pero su acercamiento ha sido muy diferente. ¿Tenía muy clara la idea de cómo lo quería contar?

Sí, eso lo tenía claro, pero no sabía cómo lo iba a materializar. Las películas se pueden rodar de muchas maneras y la cámara se puede convertir en lo que tú quieras. Lo que yo tenía muy claro es que no quería ser explícita, no quería entrar en el morbo. Quería que esa mirada que sexualiza a las niñas y a los niños estuviera en los abusadores, pero no en la cámara. La cámara tenía que estar pegada a ellas, a sus sensaciones y, en algunos momentos, a su disociación. Cuando la protagonista va con uno de estos hombres camino de los baños, hay un momento en el que ella se intenta disociar, intenta salir mentalmente de la situación en la que está. No es fácil llegar a ese punto: no ser explícita pero, a la vez, tratar de que el espectador se sienta incómodo.

En ese sentido, la escena de la fiesta en el chalet es espléndida.

Ahí tienes que decidir qué muestras y qué se queda fuera de campo, qué dejas a la imaginación. Esa escena tiene muy pocos diálogos. Todo se explica con sus miradas, con sus gestos y con la sensación que transmiten los hombres, que son como buitres que las van acorralando.

Hay un recurso que sí es muy explícito pero que funciona muy bien: cuando ellas hablan directamente a la cámara. Puede parecer contradictorio, pero es un recurso que es tanto documental como teatral. La voz en off se transforma en monólogo. En algunas película resulta chocante, pero aquí funciona de forma muy fluida, muy natural.

Reconozco que es un recurso arriesgado, pero para mí era muy importante. Es como entrar en el punto de vista de los personajes, que te hacen partícipe de lo que están pensando. Y lo que están pensando añade mucho sobre esa realidad que tú estás viendo y que ellas están viviendo. Por ejemplo, cuando Jara dice para qué le gustaría tener dinero. Quiere tener dinero para comprarse un móvil o para viajar. Quiere tener dinero para no tener que aguantar a cierta gente o ciertas cosas. El recurso también es importante para que se presenten entre ellas y van dando una información que es también muy emocional, de cómo se ven las unas a las otras. Se trataba de ahondar aún más en el punto de vista de ellas, que era lo que yo quería contar.