Elena Martín Gimeno: “La pasión y la obsesión amorosa de las mujeres es un tema muy político”

Esta entrevista a Elena Martín Gimeno fue publicada originalmente en #LaMarea96. Puedes suscribirte aquí y seguir apoyando el periodismo independiente.

Creatura es una película tan arriesgada como fascinante. En ella Elena Martín Gimeno (Barcelona, 1992) narra la historia de una mujer a través de tres etapas: infancia, adolescencia y vida adulta. Y se centra en el cuerpo, en su respuesta al deseo, a la mirada de los otros, al bloqueo sexual. «Tenemos una relación muy rara con el cuerpo, casi mágica, misteriosa, a veces tenebrosa», explica la directora, que se alzó con el premio a la mejor película europea en la Quincena de Cineastas de Cannes. La reacción entusiasta del público y del jurado habla del éxito de una empresa muy ambiciosa: hablar del despertar corporal de una niña de cinco años, o del autoplacer en una chica adolescente, o de la incomunicación táctil en una relación física de pareja no podía ser fácil. Podría haberse estrellado contra el tabú psicoanalítico y las convenciones artísticas y sociales. Pero no lo hace. El equilibrio que logra entre la exposición descarnada y la delicadeza de las imágenes es prodigiosa.

¿A qué atribuye usted la buena acogida que tuvo Creatura en la Quincena de Cannes?

Hum, difícil pregunta… Yo creo que es una película que habla de cosas que mucha gente, íntimamente, ha pensado. O ha vivido experiencias parecidas. O, de alguna manera, se ha sentido así. Y esto lo pone sobre la mesa de una forma directa, a veces incómoda, pero siempre con una voluntad tierna o luminosa. El feedback que he recibido del público, de la prensa, del comité de selección y del jurado en Cannes ha ido siempre en esa dirección. Hablaban de que la película es valiente… en el sentido de que pone palabras a cosas que son difíciles de formular. Hace poco me comentaba una chica: «Cuando ves la película, no es difícil entrar en ella. Es cuando piensas en todos los elementos que plantea cuando dices: “Hostia, cuánta cosa, ¿no? Y qué complejo es el tema que trata?». Pero, realmente, no es más complejo que una conversación íntima con una amiga. Al menos yo tengo esa sensación. Depende de la amiga y de la generación, supongo.

Esta película no se parece a nada que yo haya visto. Decía Lucrecia Martel que los jóvenes cineastas deberían huir de la cinefilia, del fetichismo del cine, para hablar con una voz propia. Yo no veo otras películas en su película. Veo a Freud, por ejemplo, pero no otras películas. ¿Qué más cosas hay?

No suelo trabajar a partir de referentes directos, pero sí que me gusta hacer un proceso extenso de investigación y de documentación. Me lo paso muy bien. Me gusta mucho estudiar. Tanto yo como Clara Roquet buscamos películas que abordaran el tema, que nos pudieran inspirar en el punto de vista, pero no era fácil porque lo que estábamos intentando hacer era algo muy concreto. Quizás sí que haya elementos de diferentes películas que nos han inspirado, aunque de un modo tangencial. Le pongo un ejemplo: hay una película de Maren Ade que se llama Entre nosotros, que trata sobre la relación de una pareja adulta. Para mí fue muy inspiradora verla en el momento en el que estábamos escribiendo el segmento de la edad adulta de Mila. Pero si alguien ve esa película seguramente no encuentre muchas cosas en común con Creatura. El cine de Julia Ducornau, tanto Crudo como Titane, también fueron muy inspiradoras. Sobre todo Crudo, porque trata directamente sobre la represión de la sexualidad femenina, pero claro, a partir de un código metafórico y de género que no se parece a Creatura. Pasa lo mismo con Thelma, de Joachim Trier. Quiero decir que, en cierto sentido, el corazón de la película no está tan lejos de estos ejemplos pero toma una forma totalmente distinta. Como le digo, esa búsqueda fue complicada. Y para la etapa de la infancia de Mila no hay prácticamente referentes.

Con mujeres no, efectivamente. Sí hemos podido ver una historia así referida a un hombre homosexual que recuerda su niñez.

E incluso en esos casos no suele ser celebratorio. Suele ser traumático. Creatura es una película realista, también muestra las represiones y los miedos, pero cuando se va al pasado no castiga el deseo de la protagonista. No culpo a los directores y a las directoras que lo han hecho así, hace algunos años seguramente yo también lo hubiera hecho, pero siento que algunas películas han revisado el deseo y la sexualidad desde una herida tan grande que sólo se ha conseguido mostrar desde el miedo y desde el autocastigo. Yo tengo la suerte de vivir en un momento histórico en el que me puedo plantear un nuevo punto de vista. Claro, el trabajo anterior de estos cineastas también es importante, forma parte del proceso. Pero nosotras no queríamos castigar. Al revés, queríamos analizar el castigo externo, el castigo social a ese deseo.

Y el posterior que sufre la Mila adulta.

Exacto. Pero ella, para sanar, tiene que conseguir verse con ternura. De otra forma la película se hubiera quedado con lo negativo.

Ese proceso de sanación se entiende tal y como está narrado. Usted no ha querido hacerlo más explícito.

No. Es que la vida no es explícita. Los aprendizajes son siempre muy contradictorios. Después de todas las entrevistas que hicimos Clara y yo, con mujeres y con hombres, intentamos desgranar lo que le estaba sucediendo a la Mila adulta, que es lo más complejo de todo, y nos dimos cuenta de que nadie tiene una relación tranquila con el sexo ni con el cuerpo. Todos escondemos fantasías extrañas que no sabemos ubicar, que a veces no sabemos ni nombrar. También tenemos una relación con el cuerpo muy rara, casi mágica, misteriosa, a veces tenebrosa. Yo, ahora mismo, no lo sabría explicar. Poniéndome en la piel de Mila sí, porque hemos escrito un guion para eso, pero yo, como Elena, no podría explicar qué relación tengo con mi cuerpo. Y no quería hacer una película que simplificara todo esto. Sí que lo acercara al público y que lo hiciera desde un punto de vista emocionalmente accesible. Pero no simplista.

Ken Loach también explica el cierre suspendido de sus películas diciendo que «la vida no tiene finales».

Y es así. El otro día una mujer muy sabia me dijo: «Es que, realmente, el final no importa». Como en la vida no hay finales, cuando la vida realmente se acaba… ¿importa realmente el último segundo o importa toda la complejidad que ha abarcado la vida en sí? Lo que importa es que has estado viva, y cuando estás viva pasan cosas. Cuando la vida te toca pasan cosas complejas. Claro, ¡esto es muy difícil de plasmar en un guion! [Risas]. Es utópico, lo sé, pero por lo menos disfrutamos en el proceso, disfrutamos intentando acercarnos a eso.

He leído que la idea de esta película surgió mientras estaba usted documentándose para hacer una performance. ¿Desde el principio surgió en forma de película o se planteaba otros medios?

Sí, siempre pensé en ella como una película. Recuerdo que cuando estaba haciendo la promoción de Júlia ist [en 2017] estaba seca. No tenía ideas nuevas. Me decía a mí misma: «Bueno, si no tengo nada que contar no voy a hacer otra película». Puedo trabajar como directora sin hacer mis propias pelis, puedo aceptar encargos, puedo dirigir televisión o escribir para otros o trabajar como actriz. Me encanta este trabajo, me encanta canalizar ideas, y no tienen por qué ser necesariamente mías. En ese momento estaba investigando sobre el deseo y la construcción de la educación sexual, y enseguida pensé en una película. Es lo que tenía ganas de hacer. Y quería, además, que fuera una ficción. Varias personas que leyeron mi investigación me dijeron: «¿Y por qué no haces un documental o escribes un ensayo?». Pero yo sabía que tenía que ser una ficción, aunque aún hoy no sé muy bien por qué.

En eso no se parece a usted a la mayoría de los directores jóvenes, que suelen tener 27 guiones en el cajón esperando cualquier oportunidad que se presente.

Eso me parece admirable, de verdad. [Risas] Siento que la gente es superproductiva, tiene muchas ideas a la vez. Yo soy muy obsesiva: o nada o una idea. Cuando tengo una idea voy con ella a tope. Creo que por eso necesito combinarlo con otros oficios, como la interpretación o escribir para otros. Me parece impensable que yo pudiera desarrollar tres proyectos míos a la vez. No me cabe en la cabeza.

Pues después del premio en Cannes no pararán de preguntarle: «¿Qué tienes por ahí?».

Nada. ¡Eso es lo que estoy respondiendo! [Risas]. ¿Cómo que qué tengo? ¡Pues Creatura! Para mí esta película todavía está naciendo. ¡Si ni quiera se ha estrenado aún en cines! Y, además, quiero acompañarla porque esta película nació con el deseo de generar un debate, una conversación. Tiene una vocación de reflexión y de cambio. Ya sé que eso es muy ambicioso, que una película es una película, pero ésta también tiene una voluntad política. Quiero acompañarla, poder hablar de ella, hacer todo el viaje, y eso es muchísimo trabajo.

La gente que aún no la ha visto podría pensar que Creatura es una película incómoda por las escenas de sexo, pero no es así. Es incómoda por las preguntas que se verbalizan. Hay conversaciones de Mila con su pareja [Oriol Pla] y con su padre [Alex Brendemühl] que realmente ponen al público muy nervioso.

Mientras escribíamos, Clara y yo debatimos mucho sobre cuánto podíamos verbalizar. Cuando partes de una investigación tan extensa puedes caer en el error de exponerlo todo de una forma demasiado explícita. Lo que nosotras queríamos era generar imágenes poéticas, encontrar vehículos emocionales, metáforas visuales, imágenes que te transportaran al sitio mental adecuado. Por eso, en algún momento aparece el mundo de los sueños, o de las sensaciones, o de la subjetividad. Pero, claro, es que la peli también tiene la voluntad de poner palabras a determinadas cosas. En mi generación hablamos mucho, hacemos terapia, usamos conceptos. Y, además, estamos a la búsqueda de nuevos conceptos. Yo tenía la necesidad de hablar y de que los personajes hablaran, pero en ese punto el guion se volvió demasiado retórico. Teníamos que sacar cosas. Y las que se han quedado, eso es cierto, son las que van más a saco. Por ejemplo, la escena original con Oriol duraba 15 minutos. Está muy recortada y muy condensada. Pero la escena estaba escrita así y para llegar ahí teníamos que pasar por todo el texto. Nos permitimos hacer el viaje entero. Hicimos toda la escena y ahí sí que verbalizamos un montón de cosas, pero al final te tienes que quedar con aquello que haga que la película viaje más lejos.

¿La estructura fragmentaria de la película responde a un rodaje abierto a la improvisación o el guion era de hierro y había que seguirlo al pie de la letra?

Si no de hierro, casi. Lo que a mí me gusta ofrecerle a los actores es que puedan decir las frases con sus propias palabras si no se sienten cómodos con las réplicas. También me gusta mucho generar caos, por ejemplo en las escenas grupales. Esto es un poco complicado para el equipo de sonido, pero al menos en las primeras tomas quiero que, si se trata por ejemplo de una comida familiar, todos estén hablando, no sólo los que tienen frase en el guion. Los de al lado tienen que estar hablando de otro tema o pidiendo la ensalada o haciendo una broma. En el segmento de la adolescencia de Mila hay una escena que está muy recortada pero que era preciosa, que es cuando ella y su amiga se están probando ropa antes de salir de fiesta. Ahí sí que nos podíamos permitir un grado amplio de improvisación. Pero son excepciones; la mayoría de las escenas están acotadas porque el guion es un puzle. Hay cosas que había que decir para que todo encajara y porque proponemos un juego de espejos con las diferentes edades de Mila. Esta estructura, en realidad, es muy frágil y no podíamos ponerla en riesgo. Pero con Oriol Pla, por ejemplo, sí que improvisé mucho. Teníamos escenas que eran tan complicadas emocionalmente que para pasar de una réplica a la otra nos inventábamos otras tres o cuatro en medio para llegar más fuertes a lo importante.

Y usted dirigiéndolo todo, delante de la cámara y en medio de esas escenas tan delicadas… Debió de ser complicadísimo.

Mucho, no se lo voy a negar [risas]. Para mí lo más difícil de actuar y dirigir a la vez fueron las escenas con Oriol. Las escenas de pareja son muy complejas. Las escenas de sexo no se limitan a lo físico o lo coreográfico sino que el sexo se mezcla con un conflicto emocional. Por suerte, yo ya conocía a Oriol y pudimos hacer ensayos. Entró muy bien en la historia, y eso que él no se parece al personaje original del guion. Es un personaje muy lejano a él en la forma de estar y de tocar. Pero se entregó y conectó con él, y establecimos un lenguaje y una confianza que nos permitía estar allí y, además, tener una prioridad en el plan de rodaje. Las escenas complejas con Oriol tenían más tiempo que otras escenas, para que yo pudiera meterme en el personaje, salir de él, etc. Y luego yo tenía una doble, no sólo de luces sino interpretativa: Rita Molina, que es actriz, amiga mía, ayudante de dirección en teatro, o sea que puede llevar un pinganillo, marcar posiciones y a la vez actuar. Nunca me sustituía en acción, pero ocupaba mi lugar para que yo pudiera salir y ponerme junto a la directora de fotografía, Alana Mejía González, para terminar de marcar las posiciones. Y luego, además, Oriol y yo teníamos una coach, Berta Clavera, que era la terapeuta que nos había estado ayudando durante todo el proceso de guion. Fue un trabajo increíble. Muy intenso, muy difícil y muy cansado, pero teníamos un equipo brutal. Y después vino un proceso de montaje que también fue muy arduo, porque permitirse rodar escenas tan largas implica una labor de montaje muy exhaustiva. Con la montadora, Ariadna Ribas, ya había trabajado en Júlia ist y nos entendemos muy bien.

Por lo que cuenta, la mayoría del equipo técnico son mujeres. Esta es una película especialmente compleja a la hora de crear lo que se llama «espacios seguros». ¿Se siente más cómoda trabajando con ellas?

Normalmente sí. Con ellas hay un acceso más rápido, pero también es verdad que hay mujeres con las que no conecto tanto. Por lo que sea, quizás se han criado en un entorno más patriarcal y tienen tics más asociados a las dinámicas tradicionales del sector del cine. Y eso no me pasa con algunos hombres, como con Miguel Gago, el ayudante de dirección, o Leo Dolgan, que se encarga del sonido. Hablan mi mismo lenguaje y con ellos me sentía muy segura. En resumen: me siento cómoda con personas feministas, más allá de su género. [Risas].

Entre Júlia ist y Creatura han pasado siete años y en este tiempo han pasado muchas cosas en el feminismo. En Júlia ist hay un chico alemán que acompaña a la protagonista al metro y en la siguiente escena están en la cama. En Creatura hay un momento en el que el camarero del bar del pueblo le dice a Mila: «¿Te parece una buena idea que te dé un beso». ¿Esta diferencia habla de los cambios en estos siete años?

Probablemente. [Risas] Un tío que le dice una tía que la acompaña al metro tiene claramente connotaciones de una caballerosidad antigua. [Risas] Siempre lo vi como una excusa tonta. Pero, para ser sincera, ninguna de las dos escenas las pensé mucho. Así que sí, supongo que soy víctima de este proceso. Y espero seguir siéndolo. Hay mucho que aprender todavía.

Usted dice que Creatura es, a todos los efectos, su primera película.

Bueno, con matices. Júlia ist fue un proyecto colectivo y en él estaba extremadamente arropada. Yo era la directora, pero ése era un rol de ejecución. En realidad, era una película compartida con mucha otra gente. Creatura es la primera que hago siguiendo todos los procesos de una película industrial, con todas sus fases, en la que se levanta la producción, se buscan subvenciones y en la que yo tengo la última decisión. Es una labor más solitaria, aunque tampoco puedo olvidar a toda la gente que me ha ayudado: en guion, producción, script, foto… Pero es una película en la que la autoría final recae más sobre mí.

En cuanto a las subvenciones, ha tenido suerte de que Creatura haya llegado en este momento. Dependiendo del color del futuro gobierno, habría sido una película a la que quizás le costara encontrar financiación.

Desde luego. Es terrible pensar esto, pero sí, es una película que ha podido disfrutar de la financiación que necesitaba. La única financiación que no hemos conseguido y que esperábamos era la de Televisión Española. Nos hubiera encantado, obviamente, pero todas las demás han entrado. No sé cómo va a ser a partir de ahora. Quiero ser optimista hasta el último momento.

Para ser una película, según se vea, tan incómoda o tan valiente o tan difícil, ¿le fue difícil reclutar a un reparto tan consagrado?

Alex Brendemühl y Clara Segura se apuntaron al proyecto desde el principio. Clara tenía algunos problemas de agenda porque estaba dirigiendo obra de teatro al mismo tiempo. Le puso una voluntad increíble. Quería hacer la película y la hizo. Marcel, el personaje de Oriol Pla, estuvo en desarrollo hasta el final. Tardé más en enviarle la versión de guion definitiva. Entre la penúltima y la última versión, él me dio un feedback para el personaje que resultó muy positivo. Tardó más en decir que sí, pero porque aún había trabajo por hacer. En ningún caso por la temática de la película, que a él le encantaba. El tema le tocaba mucho también.

¿Y estaban todos ustedes en la misma onda interpretativa?

Venimos de diferentes escuelas pero compartimos un mismo código. Oriol es muy físico, tiene un control del cuerpo increíble, habla mucho a través del cuerpo. Por eso este papel fue un reto para él. Porque el personaje de Marcel, si algo tiene bloqueado es el cuerpo. Es un personaje mucho más mental y más hacia dentro que Oriol. Cuando ensayábamos yo le decía: «Tío, estás demasiado presente». Para mí, Oriol ha hecho un trabajo impresionante, muy heavy. Con Alex y con Clara el trabajo fue distinto porque Alex es padre. El quería ser valiente y, en su caso, él riesgo estaba en exponer estos temas desde la perspectiva de un padre. A mí lo que me encantaba de todos los actores, incluidos Carla Linares y Marc Cartanyà, y también David Menéndez, que interpreta al camarero, es que todos tienen mucha facilidad para hacer comedia. Para mí eso era muy importante. Lo hablamos mucho Clara y yo mientras escribíamos el guion. La película tenía que tener momentos de ironía para poder conectar mejor con el público. Cuando el drama se ríe un poco de sí mismo, o cuando genera momentos incómodos o cómicos, creo que eso nos permite llegar a la emoción de una forma más directa.

La escena en la que ella reconoce al camarero como uno de los chicos de la pandilla de su época de adolescente…

¡Es un gag! Y se rodó como un gag. De hecho había más humor del que se ve. Tuvimos que restarle comedia porque destensaba demasiado al principio de la película. Y la conversación de Alex con su hija en el sofá también es comedia.

Uf, pero eso es metacomedia, nuevo humor, incomodidad, Ricky Gervais, ese estilo…

¡Estoy de acuerdo! [Risas] Para según quién lo vea, será más o menos gracioso, pero yo me tenía que aguantar la risa en el rodaje. Una de las últimas indicaciones que le di a Alex fue: «Tío, en esta toma, vía libre a la comedia». Además, Alex tiene un humor muy ácido, muy incómodo, y era perfecto para esa escena.

¿Qué trabajo especial han hecho con las niñas para crear espacios seguros?

Eso era muy importante. Había una «coordinación de intimidad», de la que se encargaron Lucía Delgado y Tábata Cerezo, de IntimAct. Además estaba Clara Manyós, la coach de niños. Y luego tuvimos un proceso de ensayos muy largo. Yo, aconsejada por Carla Simón y su experiencia en Verano 1993, empecé los ensayos con la peque a partir de la convivencia. O sea, íbamos a buscarla a la escuela o sus padres la traían a casa y nos pasábamos la tarde jugando a las muñecas o haciendo un pastel o dibujando. Más tarde se sumaban el actor que hace de primo, luego la actriz que hace de amiga, y jugábamos a disfrazarnos. Y al final se añadían el actor que hace de su padre [Marc Cartanyà] y la actriz que hace de su madre [Carla Linares] e íbamos al súper a comprar o hacíamos cualquier otra actividad cotidiana. Sólo más adelante empezamos a introducir elementos de la película. Yo se los iba explicando con su madre al lado, que fue un apoyo muy grande. Mila [Borràs], que se llama como el personaje por casualidad, es una niña superinteligente y no se sentía cómoda cuando pasábamos del juego a la escena. Ella necesitaba saber cuándo estábamos jugando y cuándo estábamos trabajando.

Qué difícil es engañar a un niño.

¡Sí! Aunque en el casting sí que había otras niñas a las que había que llevar a la interpretación a partir del juego. Pero es que Mila, desde el primer casting, me miró a los ojos y me dijo: «Ya sé lo que estás intentando hacer y no me gusta». Y yo le dije: «OK…». [Risas] Fue un aprendizaje muy fuerte porque yo no tengo hijos y no he tenido niños cerca hasta hace poco, cuando mis amigas han empezado a tenerlos. Mila ha sido una gran maestra. Ha sido muy inteligente emocionalmente y muy exigente con el personaje. Y esto ha hecho que la peli fuera mejor. Con Claudia Malagelada, la que interpreta a Mila a los 15 años, fue diferente. Obviamente, nosotras teníamos que protegerla como niña, y gracias a la coordinación de intimidad los límites estaban clarísimos. Había que proteger su exposición física, diseñar muy bien todas las escenas en las que tiene contacto físico para que ella pudiera decir «hasta aquí sí» o «hasta aquí no». Ella, además, es una persona tan adulta, tan madura… Toda la parte emocional de la actuación, de compresión de lo que estábamos contando, toda la parte política, la entendió desde el primer momento. Hasta tal punto que era ella quien me hacía propuestas. Si yo le decía «mira, aquí Mila se siente culpable», ella me corregía. Me decía que, en su opinión, era una sensación más de vergüenza que de culpa. La culpa, decía, vendrá más tarde. Y yo, otra vez desarmada, con esa sensación de decir… «OK, toda tuya». [Risas]

El de la madurez será un punto importante a la hora de hacer este tipo de castings, ¿no? Porque, además, no sabes hasta qué punto puedes llegar a lastimar.

Claro. Los castings, con Irene Roqué, fueron muy importantes. Hacíamos entrevistas a las niñas antes de probar con las escenas. Eran preguntas que ellas podían contestar con comodidad. Estaban muy pensadas. Yo por ejemplo les preguntaba: «¿Sientes que en tu grupo de amigas hay chicas que tienen más experiencia en términos de intimidad con chicos o con chicas y otras que tienen menos?». Todas contestaban que sí, porque es lo normal. Y seguía: «¿Y tú te situarías entre las que tienen más experiencia o menos?». Si me contestaban que tenían menos yo decía: «Vale. Y cuando te cuentan sus experiencias, ¿tú qué sientes más: miedo o curiosidad?». A partir de estas preguntas, que no son directas sobre lo que ellas han vivido, yo podía entender en qué punto estaban. Para mí una respuesta del tipo «soy de las que tienen menos experiencia pero tengo mucha curiosidad» me daba pistas para el personaje. Pero luego había que preguntar por las escenas que les preocupaban. Así podíamos saber con qué elementos estábamos trabajando y cómo podíamos proteger a estas personas. Y no sólo protegerlas sino que se lo pudieran pasar bien. Un rodaje no tiene que ser un sufrimiento. Para mí lo importante es que la persona que lo hiciera estuviera deseosa de hacerlo. Y luego también hay que hacer casting de padres, esto es muy importante. Las dos madres y el padre de Mila, la pequeña, han sido apoyos muy fuertes.

Sinceramente, no me imagino a un director, hombre y maduro, haciendo todo este trabajo. Probablemente lo delegaría en alguna mujer.

Tradicionalmente, las scripts y el departamento de maquillaje y peluquería han hecho mucho trabajo de soporte emocional. Yo, como actriz, siento que es difícil ponerse delante de la cámara. Todavía hay mucha presión estética. Y ahora también hay un poco de lío con el feminismo, en el sentido de que hay hombres, o mujeres, eso me da igual, que insinúan que no eres feminista si no enseñas las tetas. Te hablan de la naturalidad del cuerpo y yo digo: «Ya, ya, pero es que es mi cuerpo». Y yo igual no quiero enseñarlo y eso no me hace menos punki. Hay líos ahí. Por eso es tan importante la figura de la coordinación de intimidad. Importante y muy liberadora. La gente se cree que es un órgano castrador y no es así. A mí había varias escenas en el guion de Creatura que me daban un miedo horrible. Yo les decía a las de IntimAct: «He escrito la escena así porque me quería sentir libre pero a lo mejor no la podemos rodar». Y ellas me decían: «Un momento. Hay maneras de hacerlo. Yo te enseño todas las herramientas que tenemos a nuestra disposición para poder rodar esto de forma segura». Y así hemos podido rodar planos que yo no sabía si se podrían rodar. Funciona en ambos sentidos: también ha habido cosas que no se podían rodar de forma segura. Bueno, pues se quitan. No se hacen y punto.

Recuerdo La vida de Adéle (2013) como una película extraordinaria, pero hoy en día, cuando pienso que detrás de la cámara hay un hombre, me siento superincómodo.

Me pasa lo mismo. Me interesa mucho el tema. Hoy en el tren he leído Pura pasión, de Annie Ernaux. Y me encantó la serie de I love Dick, de Joey Soloway. Son historias que hablan de la pasión y de la obsesión amorosa de las mujeres. Es algo que me interesa muchísimo porque creo que es un tema muy político. Y por eso me interesó también La vida de Adèle. Pero ya en la promoción, cuando las actrices empezaron a contar que no se las había cuidado en las escenas de sexo, me bloqueé con la película. Me gustaría volver a verla pero me cuesta mucho. Me siento como si las estuviera traicionando.

Sí, como si estuviéramos viendo algo que no deberíamos ver.

Es una pena. Pasa con muchas películas. Y estas cosas, al final, se perciben. Usted me habla de Creatura y de que también le ha generado preguntas e incomodidad. Es decir, que se puede entrar en un terreno arriesgado sin herir a los demás. ¡Es una trampa tan grande y la hemos asumido durante tanto tiempo! Todo ese rollo de si eres un artista de verdad o no, de si te estás arriesgando de verdad o no, de si estás jugando al límite… ¡Juega tú al límite! Arriésgate a escribir un guion peligroso para ti, arriésgate a salir de tu zona de confort, arriésgate a rodar escenas complicadas, haz lo que quieras. Pero hazlo tú, no pongas en riesgo a los demás. Eso no es ser valiente.

Siempre se usa la excusa del arte, que se pone por encima de todo.

Pero no sirve. Sobre todo porque no es necesario que otras personas sufran. Me parece miserable y cobarde. Me parece que, de hecho, le resta mérito artístico. No tiene sentido. Yo he sufrido mucho haciendo Creatura pero porque he querido. Lo decido yo. He sufrido mucho y no porque me haya sentido incómoda en las escenas con Oriol, ¡al contrario! He sufrido porque me he puesto en riesgo al decidir escribir un guion extremadamente complicado, con temas que son muy difíciles de gestionar. Porque, aunque no sea una historia autobiográfica, yo tengo la edad de la protagonista y las cosas de las que hablo también me atraviesan y me hacen pensar en mi propia experiencia. Lo que le ocurre a la gente que la ve también me pasó a mí cuando la rodé. Ojalá esto empiece a cambiar porque también hace que las cosas sean mucho más interesantes. Yo pienso en Titane y me parece una peli de un riesgo brutal y que habla de temas tan profundos… Y a la vez se permite unas formas tan excéntricas. El guion puede ser imperfecto, vale, pero es una película que, en esencia, me parece supervaliente y superpotente. Yo no he oído a nadie relacionado con esta película que haya sufrido. Y hay mucho riesgo, escenas muy salvajes. Lo que demuestra que no es necesario hacer sufrir a nadie.

‘Creatura’ se estrena en cines el viernes 8 de septiembre.