Chantal Maillard: “¿Cómo compadecer a nuestra especie, considerando el daño que infligimos al inocente?”

Chantal Maillard (Bruselas, 1951) acaba de publicar Lo que el pájaro bebe en la fuente y no es el agua. Poesía reunida 2004-2020 (Galaxia Gutenberg), un volumen que recoge los últimos poemarios de la escritora, además de materiales inéditos, que dan cuenta de la trayectoria de una de las voces más singulares de la poesía española contemporánea.

Desde Matar a Platón hasta Medea, Maillard teje un espacio de escritura donde brotan la escucha y el acontecimiento, la herida y la compasión, un ejercicio de mengua del yo para tocar lo otro y en ese vuelco y esa desaparición atender a la vibración del poema, una presencia que balbucea. Las palabras puestas a temblar se convierten en una casa huérfana y transitoria en la que acogernos los unos a los otros. Poco más. O todo eso. Al final, la baba del caracol, aunque cristaliza por un instante, se desvanece.

En el texto En un principio era el hambre, incluido en el libro, el poema se entiende como una posibilidad de entrañamiento, el reconocimiento de aquello que de común tenemos, no solo con los humanos, sino especialmente con lo no humano. El gesto poético, entonces, radica en la escucha y la capacidad de atender al ritmo, la vibración y la resonancia entre los seres. ¿Qué ha aprendido (o desaprendido) el poeta que ausculta? ¿Quién es poeta hoy en día?

Ha habido muchas maneras de entender lo poético a lo largo de su historia. Platón desterró a los poetas de su República ideal, como es sabido, pero no a todos, solo a los poetas homéricos, los que utilizaban la retórica y la musicalidad de la métrica para convencer en los territorios que, según entendía, le corresponden a la racionalidad. No desterró al poeta entusiasmado (poseído por una divinidad), pues este hablaba desde otro lugar. Lo cierto es que no es poeta quien simplemente versifica. Hacer versos se aprende fácilmente, contorsionar la lengua, también, pero sin núcleo no hay poema. Y esto es lo difícil. Porque para ello hace falta, ante todo, una disposición. Aprender a disponerse requiere mucha paciencia y una gran dosis de vaciamiento. Disponerse es ponerse a la escucha, no de la verborrea mental, no del yo que se expresa a través de ella, sino precisamente de lo que no es la mente. Basho decía que para pintar había que adelgazarse. Con esto quería decir que hace falta perder el yo para poder introducirse en aquello que se contempla. Algo de esto ocurre con el poema. Hace falta silenciar el ruido de la mente para oír.  

Todos sus libros, sean ensayos, cuadernos o poemarios, están atravesados por convocaciones, de modo que configuran, más allá del sentido singular de cada uno, una retícula en cuya urdimbre la escritura es un cuerpo plegándose y desplegándose, versiones o variaciones de los mismos motivos. ¿Estos engarces han sido buscados y son el resultado de una voluntad previa a la escritura o, por el contrario, la condicionalidad de su obra ha respondido a una lógica interna propia y que escapa a sus decisiones?

Las modalidades de la escritura son las que determinan el modo o, si se quiere, la manera de plegar. Aunque el bagaje (lo que uno ha vivido y cómo lo ha vivido) sea el mismo, se articulará de forma diferente en la prosa, el poema, o el ensayo. Cada modalidad tiene su lógica interna, en efecto, y también sus exigencias, y esto hace que el tratamiento de los temas sea distinto.  

Poemarios como Hilos, La herida en la lengua o Medea, recogidos en este volumen, contienen poemas escritos a partir de fragmentos de la prosa de diarios anteriores. Estos poemas constituyen una suerte de intervención del propio texto, que se inserta en otro contexto después de haber sido transformado. Otros poemarios, como Matar a Platón, no obedecen a este patrón. ¿Qué provoca esta distinción? ¿Qué sentido tiene la práctica de la reelaboración en su obra? 

Cuando esto ocurre, es que el poema ya está dado en la versión del libro en prosa. La reelaboración a veces requiere muy poca cosa. Otras veces, abre una brecha antes no apercibida. La brecha casi siempre abre sobre un afuera. Digamos que deja pasar el viento entre las rocas. Y el poema se ensancha. En el caso de La compasión difícil y el libro Medea, ocurrió algo diferente. Las Conversaciones con Medea, que forman parte del primero, son un diálogo entre una anciana y una Medea, mucho más anciana, que ha atravesado siglos de Historia. Medea rechaza primero a la mujer que dice haber matado a sus hijos, pero termina ofreciéndole la enseñanza que requiere. En el poemario, en cambio, el diálogo se convierte en un monólogo. Los dos personajes se han reunido en uno solo y esto le permite a Medea reconocer en sí la voz introyectada de los otros, los que la juzgan y la condenan, y alzarse contra ella. Solo después de escribirlo me di cuenta de que lo que había hecho en aquel libro era darle otra vuelta de tuerca al tema para resolver el conflicto allí donde debía resolverse: en el interior de uno. ¿Por qué en Matar a Platón no pasa nada de esto? ¿Por qué no enlaza directamente con ningún libro en prosa? Probablemente porque ya se da todo ello en el mismo libro puesto que la voz poética integra una versión en prosa con la que dialoga y que lo atraviesa todo entero a modo de subtítulo. Y tal vez por eso este es el libro que abre esta Poesía reunida, siendo Medea la que lo concluye.  

La presencia del infinitivo y del gerundio es un recurso habitual en algunos poemarios, como Escribir, Hilos, La herida en la lengua o Cual menguando. ¿Cuáles son sus implicaciones estéticas y éticas?

Sería bastante fácil, a posteriori, elaborar una o varias teorías acerca de este tema. Hablar, por ejemplo, de la universalidad que, a diferencia del concepto, el poema halla en lo singular; de la desaparición, en esos lugares-raíces, del yo y, por tanto, de la inutilidad de los pronombres; o, también, de la necesidad, por mi parte, de eliminar la fijeza y devolverles a las cosas el movimiento que nuestra gramática les resta, pues nada hay fijo en este mundo, nada que no se transforme y mute al contacto de otra cosa. Pero prefiero decir, simplemente, que la forma es lo que el poema requiere en cada instante. Lo demás es retórica, y no nos lleva a ningún lado. 

Mujeres de distintas mitologías aparecen como protagonistas, en un juego de apropiación y desplazamiento, en algunos de sus poemarios. Así sucede en Hainuwele, Conjuros (la diosa Kali) y Medea. ¿Qué itinerarios trenzados dibujan estas voces en su escritura?

Hainuwele, Kali y Medea son tres personajes femeninos, en efecto. Hainuwele es la protagonista de un mito de renovación cíclica. Kali es el aspecto terrible de la gran Diosa en India. Medea es un personaje mítico al que Eurípides inmortalizó en la tragedia del mismo nombre. Cada una de ellas ha sido clave, para mí, en una época de mi vida. Con la joven Hainuwele recorrí los bosques y aprendí que todos los seres que lo habitan tienen el mismo aliento. Kali, la terrible, la guerrera, la que corta la ilusión del yo y derrumba los castillos que creemos inexpugnables, Kali me enseñó a atravesar los espejismos. En cuanto a Medea, a la que quise anciana, me acompañó en la bajada a los ínferos y aprendí de ella lo más importante.   

Los poemarios recogidos en este libro trazan un camino poético atravesado por algunos aspectos, como la herida, la observación, el cuerpo (enfermo, menguado, envejecido) o la compasión. ¿Qué trayecto acontece desde Matar a Platón hasta Medea? 

En realidad, nada hay que atraviese el camino poético, más bien es la voz poética la que atraviesa distintos territorios, o estados –anímicos o de conciencia–, a los que he llamado husos en múltiples ocasiones. La voz poética es la que nos cuenta, en un huso. Siempre estamos en alguno u otro huso. En el trayecto desde Matar a Platón a Medea, no obstante, puede decirse que hay algo permanente que en todos los husos aparece de una u otra forma, y es la pregunta por la compasión. ¿Cómo compadecer a nuestra especie, considerando el daño que infligimos al inocente –y no por hambre–?

En el libro aparece una sección inédita en la que sorprenden dos propuestas: obra pictórica y poemas experimentales a nivel formal. Estos caminos creativos, que inciden de un modo radical en el cuestionamiento de los conceptos, no han sido sin embargo explorados de manera más expansiva. ¿Qué ha provocado que estas formas, en la trayectoria de una escritura que siempre ha abogado por la hibridación y la experimentación, no hayan cristalizado en libro? ¿Por qué se muestran ahora? ¿Son acaso tentativas abandonadas de cauces que no prosperaron? 

Nunca he pretendido hacer nada experimental. Los juegos formales son, en poesía, lo que los efectos sonoros en una película que visual y argumentalmente no se basta a sí misma, o los aspavientos vocales con los que un cantante trata de paliar la pobreza musical de la canción. Y eso en el mejor de los casos, es decir, cuando no es una manera de llamar simplemente la atención y acariciar el ego. Tanto las breves series de dibujos (no lo llamaría “obra pictórica” en ningún caso) como la serie final Después de Medea responden a momentos en los que, por una u otras razones, el lenguaje verbal es inoperante.     

¿Cómo un poema puede repercutir en la realidad? ¿Cómo el gesto político se ha articulado en su obra?

Todo gesto que se haga público es, en las sociedades humanas, un gesto político. Y, por supuesto, todo gesto tiene su estela –valga decir, sus consecuencias–, tanto para bien como para mal.   

¿Qué importancia tiene para usted decir el poema en una lectura pública y que no quede solo impreso en el papel?

El poema es ante todo voz, una voz que dice algo, y las voces, por lo general, se dirigen a alguien. Sin voz y sin escucha, el poema se queda encerrado en su concha. Si tengo algo que decir, me gusta hacerlo de viva voz. Claro que en caso de que no se tenga nada que decir, mejor es mantenerse callado.    

Lo que el pájaro bebe en la fuente y no es el agua reúne los poemarios que condensan la radicalidad de su propuesta poética y que han ofrecido una voz singular a la poesía contemporánea. Después de esto, ¿qué poema le queda por escribir a Chantal Maillard?

Posiblemente ninguno.