A la revolución por la urdimbre: Hannah Ryggen y el antifascismo textil

Este artículo se publicó en #LaMarea85 de noviembre-diciembre. Puedes comprarla aquí.

En 2015 estaba viviendo en Noruega. Un fin de semana cogí el tren que conecta Bergen con la capital para ver el museo de arte contemporáneo Astrup-Fearnley y, ya que estaba, «El grito» de Munch. Fue precisamente en la Nasjonalgalleriet cuando me topé con Hannah Ryggen por primera vez. En esos días, 45 años después de su muerte, se estaba celebrando la primera gran retrospectiva de la artista bajo el nombre de «Verden i veven», algo así como «El mundo en el tejido».

Los enormes tapices que cubrían las paredes de la sala de exposiciones contenían fragmentos de algunos de los momentos más importantes de la historia del siglo XX contados a través de formas y colores en patrones bordados que me impactaron profundamente. Porque si a mí, una historiadora del arte, me hubiesen preguntado cuáles eran los artistas que mejor reflejaron las problemáticas del mundo moderno, seguramente hubiese dicho que George Grosz, John Heartfield o Hannah Höch, para hacerme la lista… Incluso Picasso, qué remedio. Y es que a muy poca gente se le ocurriría pensar que en una remota granja noruega una artista estaba produciendo en las primeras décadas del siglo XX algunas de las obras más críticas y comprometidas de la modernidad.

A decir verdad, la figura y el trabajo de Ryggen son muy poco conocidos fuera de Escandinavia. Sin embargo, la obra de esta mujer nacida en Malmö en 1894 trasciende los límites de los países nórdicos. Su lenguaje es el del arte textil, en concreto el tapiz, y en sus obras, monumentales en la mayoría de los casos, desarrolla una narrativa crítica contra la guerra, el autoritarismo y el abuso de poder que no tiene parangón en el arte moderno.

Repasando su biografía, vemos que el interés por el arte le vino desde muy joven. Aunque en un primer momento en Suecia trabajó como maestra, de manera paralela se empezó a formar como pintora. Gracias a esto recibirá una beca para estudiar en Alemania y allí conocerá al artista Hans Ryggen, con quien se casará en 1923. Con él se mudará a una granja en Ørlandet, una apartadísima región noruega —tengamos en cuenta que estamos hablando de principios del siglo XX— situada en el fiordo de Trondheim. La vida en la granja era muy austera: vivían de lo que cultivaban y no tenían agua corriente ni electricidad. Lejos de la frenética sociedad moderna, y tal vez condicionada por los tiempos de la naturaleza, Ryggen empieza a dejar de lado la pintura y centra su práctica artística en el telar —fabricado por su marido—, cuyo ritmo, mucho más lento y laborioso, se ajusta mejor a su nueva realidad y a su personalidad.

Hannah Ryggen abraza así el arte textil, una disciplina que ha estado históricamente situada en un segundo plano, considerándose más un oficio que un arte, quizás en parte por haber estado tradicionalmente asociada a las mujeres. No obstante, en la Historia del Arte nórdico el arte textil siempre ha tenido una gran importancia, y Ryggen forma parte de una genealogía en la que destacan nombres como el de Frida Hansen o Gerhard Munthe. Ella dotó al tapiz de un nuevo significado dejando de lado, definitivamente, su dimensión solo decorativa.

La práctica del telar es técnicamente compleja y, aunque la artista conocía los rudimentos, su formación fue esencialmente autodidacta a través de la lectura y la experimentación. Y aunque nunca ambicionó lograr una técnica perfecta, consiguió dominar el medio en muy pocos años. La autosuficiencia fue la base de su creación. Obtenía de su entorno los materiales necesarios para hacer las obras: la lana —de sus ovejas—, el lino o la seda, y los elementos para realizar los tintes —plantas, líquenes, frutos, cortezas u hojas—.

La riqueza de los colores es, de hecho, una de las señas de identidad del trabajo de Ryggen. Además controlaba todo el proceso artístico, desde la parte técnica —cardaba, hilaba, teñía y tejía— hasta la conceptual: ideaba el tema de sus tapices, pero no empleaba bocetos, las escenas iban directamente de su cabeza al telar. La utilización de recursos locales unido a un resultado formal y conceptual absolutamente innovador ejemplifican el encuentro que se produce en su trabajo entre la tradición del arte popular, la sensibilidad moderna y su profundo compromiso antifascista.

Sus tapices abordan los problemas más significativos del momento pero también temas de carácter más personal y poético. Trata asuntos como la crítica a la iglesia —«Synderinnen» (1926)—, la penosa situación que vivían los trabajadores noruegos —«Fiske ved gjeldens hav» (1933)—, los crímenes nazis previos a la guerra —«Drømmedød» (1936) y «Lise Lotte Hermann» (1938)— su oposición a la pertenencia noruega a la OTAN —«Jul Kvale» (1956)— o la guerra de Vietnam —«Blut im Gras» (1966)—.

Serán las obras donde señala y caricaturiza a los dictadores fascistas con las que consiga mayor trascendencia y las que representen mejor el carácter artístico y político de Ryggen. En «Etiopia» (1935), critica la invasión italiana del país africano. En este enorme tapiz —de casi 4 metros de ancho— aparece, junto a otros personajes, un guerrero cuya lanza atraviesa la cabeza de Mussolini. Fue expuesto en la Expo de París de 1937, la misma en la que se exhibió por primera vez el Guernica, pero el miedo a la reacción del dictador hizo que las autoridades francesas censurasen la obra doblando la parte donde aparece la cabeza decapitada del Duce.

También dedicó dos obras a la Guerra Civil española: «Gru » (1936), donde denuncia los bombardeos a civiles, y «Spania» (1938) con Franco, enmascarado y parapetado por cruces mientras tropas populares le disparan, y tras ellas la República, representada por una figura roja, desangrándose.

Podría parecer que los sucesos mundiales que llegaban a la granja a través del periódico Dagbladett quedaban muy lejos. Sin embargo, el estallido de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo la ocupación nazi de Noruega en 1940 y el inicio de una purga que alcanzaría al propio marido de la artista, que fue encarcelado en el campo de prisioneros de Grini —, y que representará en el tapiz «Grini» en 1945—.

A pesar de las circunstancias, la artista no olvidará su compromiso y no cejará en la denuncia a través de su arte. Uno de sus trabajos más conocidos es «6. Oktober 1942» (1942), donde muestra los asesinatos a manos de los nazis de personalidades de la cultura noruega. Ryggen representa a Hitler en una situación caricaturesca, volando con hojas de roble —símbolo del Tercer Reich— saliéndole del trasero. Junto a él Churchill encaramado a una torre londinense y la familia Ryggen embarcada en medio de aguas turbulentas, quizás intentando escapar.

El lenguaje de Hannah Ryggen fue tan excepcional que no creó escuela. Cuando murió, en 1970, había creado más de 100 obras monumentales. No empezó a ser reconocida hasta mediados de los años 50, pero entre sus hitos están el haber sido la primera artista femenina en representar a Noruega en la Bienal de Venecia en 1964 o ser la primera artista textil cuya obra adquirió la Nasjonalgalleriet en 1953. Su obra forma parte de los fondos de diferentes museos, aunque el grueso de su producción se encuentra en la propia Nasjonalgalleriet y el Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum de Trondheim, donde recientemente se inauguró el Hannah Ryggen-senteret.

Sus tapices son un testigo excepcional de un momento que necesitaba de artistas valientes que se posicionasen sin ambages contra la violencia y el autoritarismo. Ella, sin duda alguna, lo fue.