Pena, penita, pena. ¿Por qué te gusta la copla?

Muchas veces a lo largo de mi vida he tenido que contestar a la pregunta: “¿Por qué te gusta la copla?”. Muchas. Desconozco si a los aficionados a cualquier otro género musical les sucede lo mismo, pero yo siempre he sospechado que detrás de esa pregunta latía una sorpresa. Por mi edad —nací en 1989, cuando los días en que este género era el rey indiscutible del panorama musical quedaban ya bastante atrás— y por lo que, creo yo, todavía se percibe como una cierta incongruencia. Soy una mujer feminista, lesbiana y en las antípodas de la ideología que tan persistentemente se ha venido vinculando con este género desde que el franquismo, como decía el gran Carlos Cano, “meara la copla como un perro mea a un árbol”.

¿Qué tiene entonces esta música que tanto me apela? ¿Es mi querencia por La Lirio o La Campanera contradictoria con mi posicionamiento político, con mi activismo? Todo esto, llevada por el asombro de los demás, comencé a preguntarme. Estaba convencida de que la sorpresa con que me interrogaban escondía en realidad el señalamiento de una incoherencia que yo, embrujada como estaba (como estoy) por las mieles del melodrama cañí, no atinaba a ver. Me veía, como Marifé de Triana, en una Encrucijada. Pero no entre dos amores, sino entre la creencia de estar presa de una paradoja y el amor por una música que me tiraba inevitablemente de las entrañas.

Es cierto que los mensajes de adocenamiento patriarcal abundan en los amores siempre tortuosos de la copla. Un ejemplo particularmente doloroso es el de Cárcel de oro. Cuando Concha Piquer le pedía a su amado que abriera puertas y cerrojos porque ella necesitaba libertad era natural que una se viniera arriba. Aquello sonaba a alegato contra las vetas más tóxicas del amor… pero no. Solo un par de estrofas tardaba en arrepentirse: “Maldigo hasta la hora/ en que probé la libertad/ pordiosera de cariño/ te suplico noche y día/ que en la cárcel de tus brazos/ tú me vuelvas a encerrar”. Vivan las caenas… del amor romántico. 

El suyo no es un caso aislado. Es muy frecuente que las transgresiones femeninas sean castigadas en las coplas. Enamorándose sin remedio de un señor casado pagó La Zarzamora el desdén con que había tratado a los hombres hasta entonces, mientras que a La niña de Puerta Oscura el buen rato que pasó con cierto caballero bajo un limonar le valió toda una vida cargando con el estigma de ser una madre soltera. Más terrible todavía es el caso de La Ruiseñora, una cantaora retirada que, harta de las infidelidades de su marido, decide volver a cantar y que, cuando lo hace, cuando vuelve a tomar el espacio público, es asesinada por él. Con sus últimas palabras disculpa al asesino en uno de los ejemplos más lacerantes de lo que María Rosal Nadales llamó la “poética de la sumisión en la copla”. 

Por supuesto que esto puede entenderse como parte de una política más amplia del control sobre el cuerpo y el deseo de las mujeres, como un brazo ideológico más de un sistema patriarcal que en la dictadura franquista mostró su peor cara. Sin embargo, yo creo —y entiendo que en buena medida ahí radica su éxito— que la copla es ante todo un muestrario de las perrerías que el patriarcado nos hace a las mujeres. Un ponerle voz a todo ese repertorio de violencias que lastran nuestro paso por este mundo, un espacio de identificación. Y ahí está la cuestión, en que esas mujeres caídas despertaban sobre todo empatía, comprensión. Era fácil identificarse con ellas, incluso con las que se rebelaban. Por mucho que se las castigara, la copla ofreció a las feminidades que se desviaban de la moral vigente un inusitado protagonismo que necesariamente desbordaba las lecturas previstas por el discurso oficial. Además, muchas de ellas eran cigarreras, floristas, mesoneras o costureras que enfrentaban como podían los dobles saetazos de ser mujeres y pobres.

Frente a la apropiación que el franquismo hizo de la copla, tratando de enderezar las torceduras morales de sus historias y aprovechando para su discurso nacionalista la identificación —ya en curso desde los viajeros románticos europeos— de lo gitano y lo andaluz con lo español, existían otras lecturas posibles. “¿Qué culpa tiene la copla de que el franquismo se apropiase de ella?” se preguntaba Manuel Vázquez Montalbán, pionero en una lectura de este género desde una mirada marxista. Aquellas historias llenas de amargura eran un bálsamo frente a la ñoñez del resto de la cultura oficial del franquismo, recordaba Carmen Martín Gaite, que frecuentemente habló del papel de la copla en la educación sentimental, cuestión en la que también ha ahondado Martirio. Terenci Moix exploró el persistente vínculo de la copla con lo LGTB+ mientras que autoras como Stephanie Sieburth escribieron sobre la utilización de este género como vía de canalización de todo aquello que, debido a la feroz represión, no podía decirse en voz alta. Asimismo en el volumen Copla, ideología y poder, editado por Enrique Encabo e Inmaculada Matía Polo, un buen número de investigadores reflexionan sobre las aristas de este género. 

Desde el feminismo andaluz proyectos como La poderío, Peineta revuelta o Como vaya yo y lo encuentre han insistido con frecuencia en los ribetes subversivos de la copla; y prácticas artísticas como las de Belial, Carlos Carvento o José de Carrillo dan cuenta del idilio entre este género y la disidencia sexual. Tampoco en la escena musical faltan nombres como los de La Shica, María José Llergo o Rodrigo Cuevas. 

Hay mucho camino andado en la reflexión en torno a la copla más allá de las apropiaciones de las que ha sido objeto, y sin embargo la misma sorpresa acusadora late detrás de ese “¿por qué te gusta la copla?”. El problema es que la copla, por decirlo con su propio lenguaje, es un zarzal de espinas. En ella se concitan los mensajes patriarcales con las transgresiones femeninas, los mecanismos de apropiación con una subversión que se colaba por las grietas de una música que, aunque nació lejana a él, acabó siendo asimilada por el discurso oficial. Mucho claroscuro con el que lidiar. 

En mayo de 2011, en una manifestación del movimiento 15-M en Sevilla, un espontáneo cogió el micro y, coreado por la multitud, se arrancó con una versión indignada de Pena, penita, pena: “Han salvao los grandes bancos y to la culpa es pa ti / explotao trabajando sin pensión y hasta aquí / Esta democracia da pena, pena / Todas juntas hoy en pie / ¡Ya está bien! ¡Ya está bien de tanta penita pena!”. La pena de la versión original —la de Quintero, León y Quiroga que todos recordamos en la voz de Lola Flores— era honda, reiterativa y lorquiana pero sobre todo era imprecisa. Aquel pesar inconcreto cuyo origen no se llegaba a revelar del todo era una de las tantas elipsis sobre las que se solían construir las historias de la copla, tan a menudo cimentadas en silencios. Silencios que precisamente propiciaban esas interpretaciones no previstas por el discurso oficial. 

En el dolor de Pena, penita, pena caben desde el desengaño amoroso hasta la rabia de un proletariado machacado. Caben hoy y cabían ayer, cuando nuestros abuelos hicieron suyas estas historias. Resulta imposible preservar su memoria o trazar la genealogía de los mecanismos de resistencia mediante el consumo cultural sin acudir a la copla. No digo que sea fácil mirar de frente tanto claroscuro como encierra, pero no hacerlo es dejársela a los de siempre, a los que no tienen empacho alguno en arrogársela como propia. Y eso sí que no. No renuncio a ella porque también es mía, porque también es nuestra. Por esa pena sí que no paso.