‘Mira lo que dice…’: Montxo Armendáriz

Hay una escena insoportable en la película ‘Los Santos Inocentes’, de Mario Camus: cuando tras una cacería Paco se pone a cuatro patas y va olfateando un rastro, como un perro, mientras los señoritos lo miran divertidos. Saul Bellow decía de su protagonista Augie March que era la encarnación de la voluntad de servir, y que “el mayor deseo humano… es ser utilizado”. Sin embargo, una de las cosas que llaman la atención en el cine de Montxo Armendáriz es que precisamente lo que mueve a sus personajes es lo contrario: su deseo de no ser utilizados, la defensa, a veces hasta la muerte, de una dignidad a la que se niegan a renunciar. Tasio es lo contrario de Paco: también él trabaja cobrando las piezas durante una cacería de señoritos, pero sólo lo hace una vez; se niega a ser siervo sumiso.

He pensado siempre a posteriori. Yo creo que algo que tiene el cine, quizá también la literatura, es que a menudo te evita el sofá o el diván del sicólogo, porque las críticas, la gente, los comentarios, te hacen ver un montón de cosas de las que tú no eras consciente, aunque las hacías porque había algo intuitivo, o a nivel significativo, que te decía que debe ser así. Me empeñé en hacer Tasio porque era un hombre que para mí representaba la dignidad y la heroicidad por encima de la fama. Tasio para mí era el héroe anónimo, nadie lo conocía, pero era un héroe, lo que he soñado desde pequeño, alguien que ha hecho lo que pensaba que debía hacer, era fiel a sus principios. Eso estaba ahí, pero yo no era consciente de todo lo que representaba y que se repetía en Las cartas de Alou, lógicamente también en Secretos del corazón, en Silencio roto… Por eso me gusta mucho charlar y hacer coloquios después de las películas, porque los espectadores te aportan un montón de cosas de las que tú no eras muy consciente de que estaban ahí. Y a través de todo eso sí he llegado a la conclusión de que en mis películas he buscado personajes que luchan por algo, por sobrevivir, recuperar la dignidad, o como en No tengas miedo, o como en Obaba, que luchan por encontrar su destino, su sitio, su entendimiento de la vida, de la existencia, y es eso lo que me ha motivado para hacer cine.

Y la dignidad no se rompe con cadenas ni palos, sino con humillación. Como llamar “negro” a Alou, negarle un nombre, u obligar a beber una botella de ricino a un joven que ha blasfemado. Como si los opresores -en la vida privada y en la social- supiesen que el odio de los sometidos debe dirigirse hacia dentro. Esa interacción entre el individuo y el contexto que intenta romperlo está presente en casi todo el cine de Armendáriz –también la huida hacia la droga en “27 horas” es una forma de no someterse a un sistema laboral y social humillante para los jóvenes–. 

Yo creo que siempre, tanto en literatura como en cine, cuando quieres plasmar la historia de alguien que lucha, por su dignidad o por unos ideales, también necesitas plasmar los obstáculos que va encontrando, es decir, quiénes son aquellos que les niegan ese derecho o esa posibilidad: es el tema de protagonista y antagonista. Y cada uno somos producto del cine que nos ha formado; yo soy producto del Cine Moderno, porque a mí el neorrealismo italiano me cambió mi entendimiento del cine y en parte también de la vida; a mí me gustaba muchísimo el cine desde pequeño pero lo que me empujó cuando tenía dieciséis o diecisiete años a intentar contar mis historias fue Roma, Città aperta, de Rossellini, ver que había películas donde se contaban historias que reconocía y en las que los protagonistas eran gente como yo, gente de barrio, trabajadores, gente que peleaba por la subsistencia, por encontrar un mejor modo de vida, la justicia, etc. Y eso inconscientemente me lanzó a hacer películas, yo quería hacer un tipo de cine que reflejase estos personajes y vivencias en las que alguien lucha por algo en lo que cree y representa su dignidad y su forma de vida.

En aquellos momentos yo desconocía el cine de Mur Oti, por ejemplo, que he visto después; yo vivía en Pamplona, no llegaba todo el cine y tenía muchísimas lagunas cinematográficas, pero luego he visto que en España sí ha habido un neorrealismo propio, de gente que desde la época franquista representaba todo eso. Y yo en los primeros momentos en los que intentaba hacer cine me sentía más identificado con el Saura de Deprisa, deprisa, con Eloy de la Iglesia, aunque había muchas cosas que me distanciaban de Eloy, sobre todo a nivel formal, pero había en él una búsqueda de reflejar la sociedad que a mí me gustaba mucho.

Y sin embargo no hay santos en el cine de Armendáriz. Ni Alou reacciona siempre de forma justa, ni los maquis son héroes sin tacha. “Nuestra causa es justa, pero lo que hacemos no lo es”, dice un personaje de ‘Silencio roto’. El intento de mostrar las contradicciones de los personajes evita la idealización y la simplificación, cosa siempre de agradecer en cualquier forma de arte; en esa complejidad se nota la mano del director, y sobre todo del guionista, porque él siempre escribe o participa en los guiones de sus películas.

Silencio roto es la película mía más explícita en cuanto a las ideas políticas, aunque todas mis películas son políticas. En Silencio roto he intentado plasmar mi entendimiento de esta contradicción: uno lucha por unos ideales, pero ¿en qué se transforman en la práctica? -estamos teniendo muchos ejemplos en el Gobierno y en la situación actual-. Para mí siempre ha habido un concepto que está muy implícito en novelas como La madre: una cosa son los ideales que uno tiene y otra cómo eres como persona; nunca actúas de acuerdo con tus propios ideales, tú mismo te traicionas, está en la condición humana.  Así que, aunque luches por un mundo más humano frente a quien pretende impedirlo, porque busca la dominación o la explotación, siempre hay esa dicotomía: mis ideales absolutamente justos y lo que hacemos en muchos momentos, que puede ser absolutamente deleznable y despreciable. Yo andaba buscando desde hacía mucho tiempo algo que contase esto, y me di cuenta de que en la posguerra española y en la guerrilla había mucho de todo esto. La lucha de quienes se mantuvieron en el monte, y sus valores eran y son absolutamente válidos, pero muchas de sus acciones eran criticables desde el mismo punto de vista ideológico que defendían.

En el cine de Armendáriz no hay bomba debajo de la mesa cuya explosión espera el público, pero no los que están sentados a la mesa –la famosa explicación de Hitchcock de lo que es el suspense– sino multitud de pequeños artefactos que podrían estallar, maletas cuyo contenido desconocemos. Porque élno trabaja con el suspense sino, sobre todo, con el silencio: silencios cómplices, silencios por miedo, secretos familiares, la madre que calla ante los abusos a los que el padre somete a la hija, pasados que podrían explicar las rencillas del presente. También, como en ‘Historias del Kronen’, un silencio impuesto por quien, desde el privilegio, no quiere que la realidad le amargue la fiesta.

Yo creo –y es algo que no está quizá en Tasio, pero después de 27 horas y desde luego en Las cartas de Alou– que el silencio es parte de la condición humana. En nuestra vida normal, los silencios, lo que callamos, lo que no nos atrevemos a decir, es lo que de verdad nos define como personas, y a mí eso me interesa. Eso es lo que crea toda la base de la estructura dramática; jugamos con un lenguaje que el espectador entiende, aunque no se diga, y esa comunicación hace que el espectador comprenda al personaje sin que sea explícito; no me gusta lo explícito, porque creo que también en la vida real es algo tramposo. Quien afirma yo te amo, haría cualquier cosa, daría la vida por ti…, yo empiezo a dudar, porque son personajes que cambian a la mínima; creo a quien actúa, no es necesario decir las cosas, están en tu comportamiento. Y si lo trasladamos a la dramaturgia de los personajes, éstos se manifiestan más por lo que callan que por lo que dicen. 

Y quizá Secretos del corazón sea la más clara sobre los silencios; porque habla del descubrimiento, del engaño, de la mentira, de lo que no se dice, y luego está también en la idiosincrasia de personajes de otras películas. Y en Obaba le cuentan (a la protagonista) cosas que no han sido así… pero descubre que quizá también sean ciertas. Es el gran descubrimiento que me encantó, que no es mío, le pertenece a Atxaga, de ese misterio de los lagartos, y es lo mismo, desde que leí Obabakoak había algo que me entusiasmaba: yo leía los relatos, tan distintos, tan diferentes, y notaba que había un hilo que los unía, y yo decía, joder, si no tienen nada que ver ni geográficamente ni temáticamente, y de pronto descubrí que sí había un hilo: la soledad y el descubrimiento. Todos los personajes viven en esa soledad, y todos buscan algo y al hacerlo se enfrentan al mundo que los rodea. Y ese nexo me sirvió para adaptar el libro, porque al principio no encontraba la forma; hice muchos cambios, porque a la hora de adaptar hay que respetar el fondo, pero no la forma. La literatura tiene una forma y el cine otra. 

Y en el Kronen estamos hablando de un estrato social de jóvenes que pertenecen a clase media alta, y la película habla –lo escribió Aitor [Merino] en un articulo sobre la película– del deseo de romper con cualquier norma que me impida a mí hacer cualquier cosa que se me pase por las narices. Es el hedonismo e individualismo más atroz de los inicios de los noventa, que es lo que ya entonces estábamos imbuyendo a los jóvenes, y eso era muy importante para mí, porque me preguntaba qué será de estos jóvenes cuando tengan cuarenta o cincuenta años y sean abogados, arquitectos… y ya lo estamos viendo: son los de ahora.

Varias de las películas de Montxo Armendáriz empiezan con un paisaje rural o urbano, una primera panorámica del entorno en el que nos vamos a adentrar. Porque igual que su cine transita entre lo histórico y la crónica del presente, también atraviesa igual ciudades que aldeas, puertos que montes y bosques. Y siempre en las escenas de paisajes rurales navarros me parecía distinguir un afecto más íntimo que movido por un fetichismo nacionalista o patriótico, que en esos momentos su mirada recorría lugares que amaba, pero, como siempre, sin efectos melodramáticos. Él, sin embargo, da una explicación más compleja.

Es mi forma de entender el cine; Godard decía que la forma en la que ruedas es parte del guion; y por eso en las historias, aparte de cómo se rueda cada historia en función de lo que quieres contar, tienes el contexto social, la geografía donde transita ese personaje; es fundamental para entender el personaje y los acontecimientos dramáticos; por eso cuido mucho ese contexto social que, sin ser explícito, siempre está presente y se relaciona con los personajes.

Un amigo escritor, Xavier Eder, de Pamplona, cuando hice Secretos del corazón, él participó en los diálogos, había hecho los de Tasio. Y cuando hice Secretos del corazón escribió una especie de crónica y dijo algo que cito a menudo: hablaba de una anécdota que había contado sobre Tasio cuando estaba con Benet en una tertulia; cuando estrenamos Tasio me preguntaron en la tertulia de qué iba la película, y Benet dijo “en plena época de desarrollo industrial y tecnológico hacen una película de pastorcillos que están en el monte; están locos.” Eso se tradujo en que siempre que hablábamos de películas hablamos de pastorcillos; de 27 Horas decía, has hecho una película de pastorcillos drogotas, con Las cartas de Alou, has hecho una película de pastorcillos senegaleses; y Xavier Eder terminaba su crónica diciendo: habla de los pastorcillos de tu aldea y hablarás del mundo.

Y eso es lo que me importa, claro que, como dices, hay afecto, reconocimiento, apego al paisaje, pero trato de distanciarme, porque esto encaja con la problemática del cine universal y el cine local. Yo creo que el cine universal no existe. Existen historias locales y personales, en geografías muy concretas, por eso al hablar de los pastorcillos de la aldea, habrás hablado del mundo; lo universal no es más que la trasposición de lo local a lo general. Entonces al situar las películas en Navarra, aunque como es lógico tengo cariño al paisaje, y lo conozco, y eso me ayuda, lo que pretendo es que el paisaje esté integrado en la acción, porque forma parte de la historia, no es algo abstracto; no es que ruedo aquí porque fíjate que bonito y qué fotografía voy a hacer, soy la antítesis de todo eso. Con las películas preciosistas a los cinco minutos digo que dejen de ponerme diapositivas. Y quizás me siento más cómodo en la geografía navarra y puedo controlar más esa integración entre personaje y geografía.

Otro elemento que se encuentra casi siempre en su cine: la fiesta popular, ese momento en el que los personajes y los espectadores respiramos. En medio de todas las tensiones, de todas las amenazas, la acción se detiene para que canten, bailen, se distancien un instante de sus preocupaciones.

Yo no me di cuenta hasta después de Secretos del corazón, porque me preguntó un crítico: ¿por qué en todas tus películas cantan y bailan? Después he reflexionado y creo que es debido a mi propia cultura y mi propia educación: en todas las fiestas familiares y cenas de amigos acabamos cantando y bailando; y está en mi inconsciente, en  mi cultura, en mi forma de entender las relaciones; y en la vida nos pasa lo mismo, en las reuniones de cenas navideñas, la gente canta, para expresar la alegría y la relación con las demás personas, pero también para evadirte de cosas de las que no quieres hablar: mientras estás cantando y bailando no se habla de otras cosas. Además, está implícito en el carácter vasco y en el navarro; cuando estamos en una reunión, comiendo, y no queremos hablar de algún problema, ¿qué es lo que hacemos? Cantar, bailar… salvo en los momentos en los que aquello estalla.

En la escena final de “Silencio roto”, cuando la protagonista se marcha del pueblo en autobús, se puede leer sobreimpreso en la imagen el fragmento de un poema de Brecht:

¿En los tiempos sombríos

Se cantará también?

También se cantará

Sobre los tiempos sombríos.

Armendáriz rueda películas sobre tiempos y sobre momentos sombríos: sobre la violencia y la opresión de la postguerra española, sobre el abuso sexual, sobre jóvenes sin expectativas que se refugian en la droga, sobre la explotación de los inmigrantes. Y, sin embargo, como en “La cinta blanca” de Hanneke, casi toda la violencia está fuera de cámara: ya ha ocurrido o va a ocurrir, pero no ante nuestros ojos. En “La cinta blanca” oímos los golpes de la vara con la que el padre castiga a sus hijos; en “Secretos del corazón” no vemos ni el maltrato a la vecina por ese hombre que toca la trompeta ni la vemos arrojarse al vacío. No hay nada exhibicionista ni espectacular en la brutalidad de la que nos habla Armendáriz. Casi se diría que hay pudor frente a cualquier efectismo.

En el cine en el que yo me he educado, el Cine Moderno, casi toda la violencia estaba en off; el cine gore y más realista al representar la violencia comenzó prácticamente en los ochenta; a finales de los setenta y primeros de los ochenta era más excepcional; y es parte de mi bagaje cultural y cinematográfico; y además a mí me interesan más las consecuencias de unos actos que podemos intuir, pero no los hemos visto; también porque en la vida nos ocurre mucho más eso: vemos más las consecuencias del odio y la violencia verbal o incluso física en cómo uno habla del otro, que ese momento del que no vemos nada; casi nunca vemos el maltrato en sí. Además creo, y esta es una cuestión más formal, que las elipsis y el off son elementos muy útiles para implicar al espectador en lo que está viendo, porque tiene que rellenar los vacíos: si se lo mostramos, colocamos al espectador en una situación en la que no tiene que implicarse; y esto es contraproducente en la relación entre espectador y autor o realizador; porque cuando yo hago una película trato de transmitir mi complicidad con aquello que quiero contar, y para eso necesito que se implique y sea partícipe de la historia, rellenando esos huecos vacíos que has dejado.

No se puede hablar del cine de Armendáriz sin una referencia a las mujeres que aparecen en sus historias. A menudo protagonistas, a menudo maltratadas de alguna manera: “Por qué nos tocará siempre sufrir a nosotras?”, se pregunta la tía de la protagonista en ‘Silencio roto’. A veces ese sufrimiento responde a la violencia física, a veces, como es el caso de la tía alcohólica de ‘Secretos del corazón’, a la violencia de las normas sociales.

Antes hablábamos de que la geografía y el contexto social están muy presentes, pues el contexto social en todas las películas que he hecho, también en No tengas miedo, es fundamentalmente machista, aunque las protagonistas sean mujeres; el concepto de dominación, lo que dice qué es correcto o incorrecto, lo impone la visión masculina de la sociedad o de la historia, y en ese sentido siempre son las mujeres las que sufren las consecuencias; los hombres en mi cine pueden sufrir las consecuencias por lo que han hecho, como en Alou, o por su propia condición, por ejemplo, como negro, pero no por ser hombre. Y eso sí está de manera consciente, porque las mujeres son siempre las que tienen el doble sufrimiento, la doble expiación.

Y a propósito de presencia de mujeres en el cine de Armendáriz, no sólo es así delante de la cámara, también detrás. Puy Oria, su compañera y productora de muchas de sus películas -además de sus mil actividades de producción y en gremios del sector- es inseparable de la producción cinematográfica del director.

En el proceso creativo es muy complicado discernir cuánta gente ha participado en una historia o cuánta no. Yo puedo estar pensando en una historia, trabajando en ella, y de pronto pregunto algo a la vecina, y me dice algo, y yo digo, coño… y es algo que ella aporta a la historia sin saberlo. A menudo se dice que son el productor, el director, los actores los que aportan algo a una historia, pero una película es un producto de todo un equipo y de muchísima gente que ni aparece en los títulos de crédito. Y Puy ha tenido una parte de cuya importancia ni siquiera soy consciente. Hay ejemplos concretos: Las cartas de Alou surgió de un comentario suyo; era un momento en el que habían empezado a aparecer negros en Pamplona, vendiendo, bonito, bonito, barato… hoy nos parece normal, pero a finales de los ochenta un africano en Pamplona era muy raro, y me dice: a la carnicería a la que voy, muchos van a comprar. Y digo, uy, ¿sí?, ¿y puedo entrar en contacto con ellos? Y ella es la que me lleva, la que me pone en contacto, y habría doscientos mil detalles de cómo ha estado presente en todos los procesos, desde Las cartas de Alou,  y lo ha estado en muy distintos espacios, desde regiduría, ayudante de dirección, de producción, directora de producción y siempre ha tenido bastante que ver; las películas son de todos los que hemos participado; y ella lo ha hecho sobre todo desde que montamos la productora en 1999 para hacer Silencio roto. Silencio roto y No tengas miedo no se habrían hecho sin ella, esas de forma clarísima.