La trampa de la generosidad

La primera vez que la vi, ROMA me dejó un regusto amargo: Sí, estoy de acuerdo con la mayoría de la crítica, que la eleva a la categoría de clásico instantáneo, pero no conseguía quitarme de la cabeza la idea de que esa percepción predominante se apoya en un error de apreciación terrorífico, casi obsceno, y que la película se celebra por los motivos equivocados.

Se entiende ROMA como un tributo a Cleo, una empleada del hogar de la Colonia Roma, un barrio de la Ciudad de México, que trabaja en la casa de clase media de Sofía, su marido Antonio, sus cuatro hijos pequeños, Teresa (la madre de Sofía), y otra empleada, Adela. La historia transcurre en 1970, una época de grandes movilizaciones estudiantiles y tensión social. Como ya hizo en Y tu mamá también, Cuarón mantiene la distancia entre ese nivel y los problemas familiares (Antonio abandona a su familia por una amante más joven y Cleo se queda embarazada de un novio que la abandona de inmediato). Esa concentración en los temas íntimos de la familia hacen que la opresiva presencia de los conflictos sociales se vuelva mucho más palpable aún, como un trasfondo difuso pero omnipresente. Como hubiera dicho Fred Jameson, la Historia como real no puede ser representada directamente, sino sólo como el elusivo decorado que deja su marca en los eventos representados.

Así pues, ¿de verdad ROMA celebra simplemente la sencilla generosidad y la dedicación desinteresada a la familia por parte de Cleo? ¿De verdad puede ser Cleo reducida a objeto del amor de una familia de pijos de clase media alta, (casi) aceptada como parte de la familia para facilitar su explotación física y emocional? La textura de la película está llena de señales sutiles que indican que la imagen de bondad de Cleo es una trampa en sí misma, el objeto de una crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica. Y no me refiero aquí tan solo a las obvias disonancias en el trato de Cleo por parte de los miembros de la familia: inmediatamente después de profesarle su amor y hablar con ella “de igual a igual”, le piden abruptamente que realice alguna tarea del hogar, o que les sirva algo. Lo que me sorprendió fue, por ejemplo, el alarde de brutalidad indiferente de Sofía en su alcohólico intento de aparcar el Ford Galaxie de la familia en el estrecho hueco del garaje: Cómo araña la pared, arrancando trozos de pintura. Aunque esta brutalidad puede justificarse por su desesperación subjetiva (al haber sido abandonada por su marido), la lección está en que, debido a su posición dominante, puede permitirse actuar así (los sirvientes repararán la pared), mientras que Cleo, que se encuentra en una situación mucho más difícil, no puede permitirse ese tipo de salidas de tono tan “auténticas” – aunque todo su mundo se esté viniendo abajo, hay que seguir trabajando…

El auténtico problema de Cleo emerge con toda su brutalidad en el hospital, tras dar a luz una niña que nace muerta. Después de varios intentos fallidos de resucitar al bebé, los médicos le entregan por unos momentos el cuerpo, antes de llevárselo. Muchos de los críticos que vieron en esta escena el momento más traumático de la película no entendieron su ambigüedad: como sabremos más tarde (aunque ya sospechamos), lo que de verdad la traumatiza es que no quiere tener a la niña, así que el cuerpo muerto que tiene en brazos es, en realidad, una buena noticia.

Al final de la película, Sofía se lleva a su familia de vacaciones a las playas de Tuxpan, llevándose a Cleo para ayudarla a lidiar con su pérdida (en realidad, quieren que les sirva, aunque acabe de vivir el doloroso parto de una niña muerta). Durante una cena, Sofía informa a sus hijos de que se ha separado de su padre, y que han ido de viaje para que él pueda recoger sus pertenencias de la casa. En la playa, los dos hijos medianos están a punto de ser arrastrados por la corriente, pero Cleo, aunque no sabe nadar, se mete en el mar para salvarlos de ahogarse. Cuando Sofía y los niños expresan su amor por Cleo por tal devoción desinteresada, esta se desmorona bajo la culpa, revelando que no quería a su hija. Vuelven a su casa, en la que ya no están las estanterías y varios dormitorios han sido reasignados. Cleo prepara una colada, al tiempo que le dice a Adela que tiene mucho que contarle, y vemos un avión sobrevolarlas.

Después de que Cleo salve a los dos chicos, todos ellos (Sofía, Cleo y los muchachos) se abrazan en la playa – un momento de falsa solidaridad si es que he visto alguno, un momento que, simplemente, confirma que Cleo está presa en la trampa que la esclaviza… ¿Estoy soñando? ¿Es mi interpretación una locura? Creo que Cuarón nos da una sutil pista a nivel de forma. Toda la escena del salvamento de los niños por parte de Cleo está grabada en una sola toma, con la cámara moviéndose de manera transversal, siempre enfocando a Cleo. Cuando uno ve esta escena, no puede evitar sentir una extraña disonancia entre la forma y el contenido: Mientras que el contenido es el patético gesto de Cleo, quien, poco después de su traumático parto, arriesga su vida por los niños, la forma ignora por completo ese contexto dramático. No hay intercambio de planos entre Cleo entrando en el agua y los niños, ni tensión dramática entre el peligro en que se encuentran los chicos y su esfuerzo por salvarlos, ni planos subjetivos que muestren lo que Cleo ve. Esta extraña inercia de la cámara, su rechazo a involucrarse en el drama, retrata de manera palpable su liberación del patético papel de leal sirviente dispuesta a sacrificarse.

Hay aún otro indicio de su emancipación en los momentos finales de la película, cuando Cleo le dice a Adela: “Tengo mucho que contarte”. Quizás esto signifique que Cleo finalmente está preparada para salir de la trampa de su generosidad, entendiendo que su abnegada dedicación a su familia es la forma misma de su servitud. En otras palabras, la absoluta abstinencia de Cleo de las cuestiones políticas, su dedicación al servicio altruista, es como ella vive la ideología. Quizás contar su experiencia a Adela es el principio de la conciencia de clase de Cleo, el primer paso que acabe por conducirla a unirse a los manifestantes que llenan las calles. De esta manera surgirá una nueva figura de Cleo, mucho más fría e implacable – la figura de una Cleo liberada de las cadenas de la ideología.

Pero quizás no sea así. Es muy difícil liberarnos de cadenas con las que no solo nos sentimos bien, sino con las que sentimos que estamos haciendo el bien. Como dijo T.S. Eliot en Asesinato en la Catedral, el mayor pecado es hacer lo correcto por las razones equivocadas.

Slavoj Žižek es el filósofo y crítico cultural más relevante del panorama contemporáneo. Autor de una obra vasta y polimorfa sobre cuestiones tan diversas como la filosofía y la política, el psicoanálisis freudiano y lacaniano, la teología o el cine, entre sus últimos títulos publicados en Ediciones Akal cabe citar: Menos que nada. Hegel y la sombra del materialismo dialéctico (2015), Contragolpe absoluto. Para una refundación del materialismo dialéctico (2016) y La idea de comunismo. The Seoul Conference (en calidad de coeditor, 2018), así como la edición y selección de una antología de textos de Lenin titulada Territorios inexplorados. Lenin después de Octubre (2018).Esta primavera llegará a las librerías su próximo título, Crónica.

Texto traducido por Santiago Sáez