“El teatro reprodujo las tensiones de la política dentro de la II República”

MADRID // “Tenemos muy claros cuáles son símbolos de la II República, pero no podemos mirar hacia la tercera si no los entendemos”, explica David Rodríguez-Solás, autor del recientemente publicado Teatros nacionales republicanos. La Segunda República y el teatro clásico español (Iberoamericana / Vervuert, 2014). Pero, para entenderlos, “es necesario saber qué se consiguió durante esta etapa y aquí tiene un papel fundamental el hecho cultural”.

Para Solás, actualmente profesor en el Middlebury College de Estados Unidos, el teatro fue uno de los ámbitos culturales que lograron democratizarse y abrirse a las clases populares, “por eso creo que mirar al teatro de aquella época nos puede ayudar a entender cómo se construyo esa sociedad”. Si bien es cierto que hasta ese momento apenas se habían producido representaciones multitudinarias, durante la II República se produjo un cambio que se hizo tangible a partir de la conmemoración del tercer aniversario de su proclamación. En 1934 se representó en la plaza de toros de las Ventas, en Madrid, El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, que entonces se interpretaba como una obra que defendía el poder municipal. “La compañía de Margarita Xirgú y Enrique Borrás consiguió que acudieran a verla más de 20.000 personas”, ilustra Solás.

Una de las ideas más llamativas del libro es que el vínculo entre la identidad colectiva y el teatro que no se dio durante la dictadura de Primo de Rivera, se intensificó durante la II República. Pareciera que hay un desprecio histórico de la derecha por las artes escénicas.

Esto tiene que ver con muchos factores, no responde sólo a una cuestión política. Cuando hablamos de teatro no nos referimos exclusivamente a un tipo de arte institucionalizado, sino que también hay una injerencia de las empresas privadas. Por tanto, creo que tiene mucho más sentido analizar esto desde un punto de vista más amplio que tiene que ver con lo cultural. Por ejemplo, a partir de los años 20 la crítica académica comienza a interesarse por el teatro del Siglo de Oro. Un interés que comienza unos años antes de la proclamación de la II República, pero fueron algunas representaciones que tuvieron una gran acogida de público durante esta época las que motivaron que el Siglo de Oro fuera parte del repertorio.

En Teatros nacionales republicanos distingue tres grandes pilares para la representación de obras teatrales. Uno de ellos eran las Misiones Pedagógicas. ¿Fue una herramienta para acercar el teatro a las clases populares o se usó como vía para el adoctrinamiento?

Era una herramienta cultural cuya idea se basaba en los principios de la Institución Libre de Enseñanza. La razón por la que se pone en marcha durante la II República es coyuntural, más bien. Se nombró como presidente, por ejemplo, a Bartolomé Cossío, que era uno de los institucionalistas más destacados del momento y que, por problemas de salud, no tuvo mayor participación en el Gobierno de la República. Además, se creó un patronato que estaba formado por los escritores y las personalidades más importantes de la época, como Pedro Salinas o Antonio Machado. Es un proyecto muy ambicioso que trata de llevar la escuela, en el sentido más amplio de la palabra, a los diferentes pueblos de España. Y parte de ese proyecto son, por un lado, el Teatro del Pueblo, que circula de manera independiente a Misiones, y el Museo del Pueblo, que dirigió Luis Cernuda, y era una especie de museo portátil con reproducciones de las obras del Prado.

¿Y cuál es el objetivo del Teatro del Pueblo?

Lleva una serie de obras, que se analizan en el libro, que tienen en común que tratan temas de actualidad. De alguna manera se trata de adoctrinar, pero también de ofrecerle a las clases populares un acceso a la cultura que no existía hasta ese momento. Es más, es imposible entender el proyecto que se comenzó con Misiones Pedagógicas sin entender el proyecto de desarrollo cultural que tenía el gobierno de la II República.

La Barraca, la compañía de Lorca, tenía unas aspiraciones más centradas en lo artístico, ¿no?

Una de las mayores aportaciones del libro es tratar de diferenciar estos dos grupos. Precisamente, por la figura tan central de Federico García Lorca en la cultura española, se ha tratado de hablar de La Barraca como de una compañía que iba a visitar los pueblos de España. Sin embargo, al analizar las salidas que tuvo, podemos ver cómo los pueblos a los que iban eran mucho mayores que aquellos a los que iba Misiones. Además, en La Barraca eran mucho más ambiciosos. Primero, porque desde el principio hicieron viajes mucho más extensos. Actuaron en el norte de África, en la universidad de Santander, que entonces se llamaba Universidad Internacional…

La gran pregunta que me hice antes de comenzar a escribir el libro fue por qué, desde la República, se patrocinaron dos proyectos tan similares. Y la respuesta a la que he llegado ha sido que no eran tan parecidos. Si nos fijamos en la intención artística de La Barraca, no tiene nada que ver con la del Teatro del Pueblo, que tenía un repertorio más accesible. Además, visitaban pueblos de no más de 1.500 habitantes, cuando la compañía de Lorca iba a capitales de provincia donde podían actuar en un teatro cerrado, no solamente en las plazas, que es la imagen que se nos ha quedado a todos por las fotografías de la época que nos han llegado.

El tercero de los pilares es el Teatro Nacional, aunque nunca llegó a desarrollarse. ¿Qué pasó?

Lo que ocurre en España es algo que pasa de manera similar en otros países de Europa. Tenemos la idea de la Comédie Française como referente de teatro nacional, pero es un ejemplo bastante temprano de creación de este tipo de teatros. El caso inglés es muy parecido. Hasta principios del siglo XX no se empieza a hablar del National Theatre, que no nace hasta los años 60. Aquí se quiso crear un teatro nacional que conservara la tradición teatral pero que al mismo tiempo innovara, que pudiera ser un vehículo de expresión para nuevos dramaturgos que son clásicos contemporáneos. En ese debate hubo una oposición entre las diferentes políticas culturales y es donde se reproducen las tensiones de la política dentro de la II República. Se trató de crear un modelo de teatro que no se llegó a concretar debido al clima político del momento.

Estas tensiones también se reflejan en la celebración del tercer centenario de la muerte de Lope de Vega, a quien los diferentes bandos usaron para reforzar su propia ideología, como si no hubiera una forma objetiva de representar una forma de teatro.

Bueno, es que es precisamente eso. Cuando se habla de clásicos, cuando un espectador va a ver una obra clásica, no se está enfrentando por primera vez a ella. Posiblemente tiene alguna referencia, bien porque la ha leído o bien porque se ha impuesto una lectura determinada de esa obra. En este capítulo del libro no me ocupo demasiado de Fuenteovejuna, pero hay otras muchas obras que son menos conocidas pero que indican que Lope era sacerdote, como se trató de presentar desde las instancias más conservadoras de la II República.

Decían que Lope había decidido convertirse en sacerdote y se obviaba la imagen que teníamos de él como de una persona que había escrito muchas más obras que trataban cuestiones humanas que de cuestiones puramente divinas. Eso se hizo muy patente en la celebración que hizo el Ayuntamiento de Madrid en 1935, donde se eligieron sus autos sacramentales. Ahora se conocen más, pero que en aquel entonces había que consultar con eruditos que supieran de su existencia.

Pero más que la representación, hay que ver cómo se trato la figura de Lope en la prensa. En ABC, por ejemplo, o en otros periódicos de índole monárquica, se trató de presentarlo como a un gran defensor de la monarquía, a pesar de que es justo en los años 30 cuando Fuenteovejuna entra a formar parte de su colección de obras más conocidas y hegemónicas. Precisamente, la celebración de un centenario permite destapar las tensiones políticas que existen. Este es un caso muy paradigmático.

En Teatros nacionales republicanos también incide en el hecho de que, durante la II República, se hizo un esfuerzo para que el teatro fuera un lugar donde el espectador se reconociera y para devolverle ese carácter popular que se le había arrebatado a esta forma de arte. ¿Quién se lo había quitado?

El teatro clásico se había vinculado con lo que conocemos más, las comedias del Siglo de Oro, donde había una representación del poder monárquico. Pero hay otro tipo de repertorio que no se utiliza y que comienza a tenerse en cuenta, precisamente, durante la II República. A partir de este momento empiezan a representarse obras donde tiene más presencia el pueblo. Por ejemplo, los Entremeses de Cervantes, que utilizan tanto La Barraca de Lorca como Misiones Pedagógicas.

Por ejemplo, Misiones representa entremeses menos conocidos como El juez de los divorcios o La elección de los alcaldes de Daganzo, mientras que La Barraca utiliza otros que han sido muy estudiados como La cueva de Salamanca o La guarda cuidadosa. Hay varios elementos que en el libro trato de reconstruir y de ver cómo el tipo de repertorio que se utiliza en esta época es completamente diferente al que se había usado anteriormente. Es mucho más popular, más accesible, porque es más corto, y que quizás conecte más con los gustos del público que no se había acercado nunca al teatro o tenía con él un contacto limitado.

¿Actualmente también se está viviendo esa desvinculación de la gente con el teatro que se estaba notando antes de la II Republica?

Yo creo que no. Vivimos en un momento que quizás es uno de los más productivos del teatro español, me atrevería a decir que en los últimos 30 años. Hay una accesibilidad mucho mayor, hay salas independientes que se han creado hace poco y se puede ir al teatro por pocos euros más que al cine. Hay una necesidad por reconectar con la palabra hablada, por que nos cuenten historias y por que sea una persona de carne y hueso, que esté delante de nosotros, quien nos lo cuente.