Teatro clásico español

Nuestra clase en la calle fue la de alumnos del Grado de Filología Hispánica, quienes estaban estudiando el Teatro clásico español (1580-1645), ayudados por un grupito de alumnos de “Escritura creativa”, partícipes activos, precisamente por su condición de creadores.

La mejor manera para conocer nuestro teatro clásico es, naturalmente, verlo representar; la mejor manera para profundizar en su conocimiento, contemplarlo, leerlo o trabajarlo desde dentro, como si de una compañía teatral de aquellos años fuera, o como si hoy se intentara realizar una representación, primero, de modo arqueológico, más tarde, intentando actualizarla. Y así estábamos haciendo con unas cuantas obras. Se propusieron tres: de Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña; de Tirso de Molina, Marta la Piadosa; de Calderón, La dama duende. Nuestra “uni en la calle” coincidió con la fase final del Peribáñez, cuyas funciones y papeles se habían repartido los alumnos y que estaban ensayando y discutiendo.

Casi siempre distribuíamos el trabajo por parejas –mejor el diálogo que el monólogo y el contraste que la doctrina–, de manera que dos alumnas hacían el papel de “autor” (en la época ‘director’ de la compañía), quien solía contratar a quienes la iban a formar, para representar, sobre todo, durante las fiestas del corpus. Existían compañías grandes o reales (de unas 32 personas) y “de la legua” o itinerantes, menores, porque podían contratar para pequeños papeles y figurantes en los lugares a donde acudían. La formación, papel, itinerario, representación, etc. de estas compañías es precisamente la especialidad –se doctoró sobre ello con John Varey– de la profesora que comparte docencia conmigo en esta asignatura, Dolores Noguera.

Desde 1580, aproximadamente, el teatro se comercializó y se oficializó, de manera que se le buscó local fijo (normalmente un patio de manzana), se cobró la entrada y se pusieron en funcionamiento otra serie de elementos que iban a ser típicos de una sociedad mercantil y burguesa, aunque muchos de los ingredientes técnicos que hoy conocemos como normales (proscenio, iluminación, telón de boca, bastidores, etc. ) no existían y sólo lentamente aparecen y se desarrollan, desde 1621, con la llegada de jardineros italianos, desde 1631, con la aparición del teatro cantado (en el palacio de la zarzuela o la ópera) y en la década de los cuarenta con la habilitación del Coliseo del Buen Retiro para el teatro palaciego (lo que hoy es, muy transformado, el Casón del Buen Retiro).

Lope escribió el Peribáñez hacia 1609, en pleno esplendor de la comedia, el espectáculo que mayor público atraía en las ciudades, de manera que nuestra clase en las escalinatas de la Biblioteca Nacional de España recuperaba algo de la vieja comedia de corrales: al aire libre, con la luz solar, sin apenas elementos escénicos, lo cual quiere decir: mediante el uso eficiente de la palabra y los gestos por los actores, de la imaginación por parte de los espectadores. Palabra e imaginación son dos ingredientes de muchísima importancia para que se les devuelva su capacidad de mejorar la condición humana cuando se la intenta integrar cabalmente en cualquier formación social.

Los alumnos representaron un par de fragmentos, jalonados por las explicaciones de quienes se habían ocupado de cada uno de los ingredientes necesariamente puestos en juego: vestuario, iluminación, decorados, movimiento escénico, actuación, público, etc. Sin olvidarnos de los elementos acarreados por una obra de estas características, en las que vence el honor del labrador o villano humillado por el noble, el comendador, que quiere poseer a Casilda, la labradora, y al final muere en la espada de Peribáñez, que le sorprende con sus engaños, en su propia casa, a punto de lograr la deshonra de Casilda, su mujer.

La crítica ha interpretado de modo diferente la obra, lo que parece normal en una obra literaria, y lo que deja abierta su actualización hacia toda una diversidad de lecturas. Históricamente, mejor que como una igualación burguesa de la condición humana en la época neofeudal, siempre con la sanción real final, mejor, digo, se puede interpretar como un intento de regenerar la vida rural en las urbes, sobre todo cuando el hambre sólo se podía frenar con las cosechas de los labradores.

Y todo eso en verso, es decir, en una versión idealizada que admitía todo tipo de convenciones: los personajes hablan en verso, es de noche a las doce del mediodía, el espacio del tablado puede ser cualquier cosa (un monte, una nave, una habitación….) Sólo en las manifestaciones populares de hoy –y sobre todo en las infantiles– se encuentra uno con esa vigencia universal de la imaginación, que quizá haya que recuperar para otras tareas. Un rincón de un patio de manzanas de cualquier ciudad española de comienzos del siglo XVII podía ser –a partir de unos versos bien construidos–, si prendían en la imaginación del público, la lejana tierra de América, de China o de Filipinas cuyas fronteras aun no se habían trazado; una nave cruzando el Mediterráneo, una pirámide de Egipto, el reino de Escocia, la Corte de Praga, el palacio de un noble, el campo nocturno cuando un labrador vuelve de su trabajo…. Hace falta otro esfuerzo de imaginación para situarse en un lugar en donde la magia de la palabra prende de ese modo en el público; sobre todo ahora que la situación se ha invertido: es la imagen la que se nos ofrece, con frecuencia borrando la capacidad verbal del espectador, anonadado por la potencia de una realidad que va frecuentemente mucho más allá de lo que existe.

Y es así que se abre un abanico de temas, comentarios, discusiones, que constituyen el cañamazo de cada clase; o que deberían constituirlo, con derivaciones hacia las condiciones y actualidad del “Teatro”, su papel en una sociedad como la nuestra, la función del espectador, los hilos mercantiles que todo lo atraviesan, etc.

Los alumnos discuten cada uno de los elementos que se ponen en juego, pero también el valor general del teatro clásico, de sus autores, de las obras que mayor éxito tuvieron. Y discuten si se trata solo de hechos históricos que sólo se pueden entender descendiendo cuatro siglos o si aún pueden formar parte de nuestro horizonte cultural, al que pertenecen, al menos, por formar parte de nuestro patrimonio artístico, es decir, de lo que nos ha modelado como personas y como pueblo.

El siguiente paso, y más complejo, abre debate sobre el papel del teatro en la sociedad actual. El abanico de posibilidades es muy rico, hace falta matizarlo: historia del teatro y el teatro del pasado (arqueología y actualización); el teatro como actividad docente, especialmente adecuado para niveles de iniciación, para la asunción de papeles en la colectividad, para gimnasia verbal, etc.; el teatro en campos afinaes y ajenos (sicología, verbalidad, tratamientos, en la cárcel y en la escuela, etc.); el teatro vivo como actividad tradicionalmente literaria –un género literario– en confrontación con otras modalidades con las que coincide en muchos aspectos (cine y televisión, fundamentalmente). Del teatro con texto personal al teatro como actividad colectiva.

En cada una de las clases pueden darse derivaciones múltiples, algunas de las cuales acabo de enumerar, capaces de enriquecer nuestra percepción de las cosas y fundamentar nuestro modo de ser y pensar.

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Pablo Jauralde Pou es Catedrático de Literatura Española en la UAM desde hace más de treinta años. Ha sido profesor visitante en otras muchas: Cambridge, Sorbona, Johm Hopkins, Londres (Westfield College), Toulouse, Carleton (Otawa), etc.  Autor de unas 500 publicaciones. Dirige la colección “Clásicos Castalias”, la revista “Manuscrt.cao”, la colección de libros electronicos “clásicoshispánicosEDBNE”; promotor , fundador y organizador durante sus primeros 18 años del Seminario Edad de Oro. Presidente de honor de la Asociación Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro.