Jeremy James: “El Gobierno tiene que escuchar al arte para reconocer su propia ceguera”

MADRID// La sala Kubik Fabrik de Madrid acogió durante los días 14, 15 y 16 de marzo una adaptación de El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov, que representó fuegoártico, una compañía internacional de teatro dirigida por Jeremy James, uno de los actores, directores y profesores de interpretación más prestigiosos del teatro a nivel internacional en la actualidad. Esta compañía de reciente creación, que a principios de abril volverá a mostrar en la misma sala un nuevo avance de su trabajo, está formada por un grupo de entre 20 y 30 actores, algo que ya de por sí resulta sorprendente en la realidad del teatro español.

Pero lo innovador del trabajo de James es el método que está desarrollando y que se basa en pulir y mejorar el trabajo del actor a partir del entrenamiento físico que Konstantin Stanislavski elaboró durante su última etapa. “Mi objetivo para mostrar esta parte del proceso en la que estamos trabajando tenía que ver con resolver ciertas cuestiones, sobre todo técnicas”, explica James. “Es importante, cuando se da un proceso tan largo como este, que los actores se vayan poniendo delante del público para entender ciertas notas que les doy y sentir por qué se lo digo con la reacción del público. Y también para que el público entienda que no es un trabajo en progreso sino en proceso y es importante que vean la diferencia entre ambos conceptos”, cuenta.

¿En qué consiste su método?

Hay muchas ramas sobre el trabajo de Stanislavski. Una de ellas es la que desarrollaron en Estados Unidos, en el Actor’s Studio, basada más en la parte psicológica, que no tiene nada que ver con el tipo de trabajo que hago yo, que se centra en el físico del actor y en la relación del actor con el espacio. Son técnicas que luego Meyerhold también desarrolló y que van más en la línea del teatro europeo oriental que también tomó Grotowski. Hay muy pocas compañías en las que sus actores tienen la oportunidad de entrenar juntos y trabajar en una creación. Y, sin embargo, sin este entrenamiento, que tiene objetivos muy concretos, es muy difícil que una compañía encuentre un lenguaje común para la pieza que están creando.

Es muy común que un grupo de actores se junte durante 6 semanas para preparar una obra, cuando, en realidad, es el tiempo que se necesita para aprender a trabajar juntos, para empezar a encontrar complicidad entre ellos. Sin embargo, aquí en un mes y medio tienes que ser ya el rey de Dinamarca. Pero, para mí, todo el trabajo tiene que estar basado en el entrenamiento. Y es que es muy importante, también para los actores de la compañía, volver al entrenamiento puro y duro, a un entrenamiento que no tenga que ver con la obra que están preparando sino con su propio trabajo interpretativo. Y yo también lo necesito para investigar.

¿Hacía falta desarrollar un nuevo método si, aparentemente, el que hay ahora funciona?

Esto no es algo que solo hago yo; simplemente, sigo una línea de investigación como ya ha hecho Eugenio Barba con el Odin Teatret, entre otros muchos. Soy parte de esa tradición en la que se reconoce la necesidad del entrenamiento continuo del actor. La mayoría de las veces, la industria del teatro o la forma en la que esta industria funciona se basa en que estudias durante tres o cuatro años, según los países, y se supone que ya estás preparado para actuar. Pero, después de haber dado clase en muchos centros, he visto que los actores siguen presentando dificultades y que esas dificultades son sus propios obstáculos. Lo peor que le puedes hacer creer a un estudiante es que en estos tres o cuatro años ya va a estar preparado, cuando es solamente el principio. A partir de ahí tienes que continuar entrenando.

Este entrenamiento revela nuestros problemas y nos dice en qué tenemos que seguir trabajando. A veces es más la voz, otras el cuerpo, a veces la conexión con la respiración… Pero si no entrenamos continuamente o si no trabajamos con profesores que pueden identificar estos problemas, el actor empieza a desarrollar vicios que cada vez van a ser más difíciles de corregir y, al final, cuando trabajan en una obra lo que vemos es cómo esos vicios y esas manías contaminan los personajes. No vemos la transformación del actor en el personaje, no es un proceso limpio. El entrenamiento intenta limpiar al actor hasta que encuentra esa neutralidad desde la que los vicios, las manías, las excentricidades o los ritmos de respiración del personaje se pueden buscar y encontrar.

¿Hay alguna diferencia a la hora de trabajar con los actores en función de su nacionalidad?

La mayoría de los actores tienen problemas similares relacionados con lo más profundo de la interpretación; pero lo más importante es lo que está a su alrededor, su contexto, que tiene un impacto muy fuerte en sus posibilidades de desarrollo. Me refiero a cuestiones como la disciplina o la puntualidad. Y esto es cultural. A veces una sociedad es más permisiva con estos defectos y se fomenta la vaguería. Así que cuando a un actor se le presiona encuentra una dificultad que puede contaminar la atmósfera de trabajo. Esto suele ocurrir más con la cultura mediterránea o latina, donde creo que resulta más complicado separar entre lo que está fuera del estudio y lo que está dentro, separar al actor de la persona, que exige otra disciplina y otra atención para que su potencial pueda desarrollarse. Pero es más complicado, más duro, si los actores no son capaces de distinguir ambos conceptos porque sufren más; quieren ir al estudio a divertirse, a ser amigos, cuando el estudio no es un lugar para hacer amigos sino para trabajar.

En España, además, estamos en un momento en el que las autoridades públicas están mostrando un desprecio notable hacia la cultura. De hecho, para justificar que se le aplicara el 21% de IVA, el ministro de Hacienda dijo que era mero entretenimiento. ¿Está de acuerdo?

No, para nada. La cultura no es entretenimiento sino que nos muestra quiénes somos en un momento concreto y revela el grado de madurez que puede tener una sociedad. Hay un enorme problema, no solamente en el teatro, aunque sí que es una de las artes que está más amenazada, porque no es un producto, es algo efímero. La industria intenta hacer productos, como por ejemplo los musicales, que se hacen de la misma forma en cualquier país. Lo han convertido en un producto porque para conseguir sacar beneficios tienen que tenerlo en cartel unos diez años.

Pero, para mí, el teatro tiene que buscar un diálogo con la comunidad, preguntarse por qué forma parte de esa comunidad. El teatro es una de las formas artísticas más antiguas, si no la más antigua, que comenzó mediante rituales pero que ya entonces tenía un objetivo dentro de la sociedad. Pero estamos yendo hacia ese concepto de cultura como entretenimiento y hemos perdido el sentido de las otras funciones o posibilidades que tiene el teatro, que puede ser una catarsis de muchas formas, no solamente a través de la comedia.

Además, también habría que plantearse qué es el entretenimiento. ¿Reírse sin más? ¿Escapar, ser ciego y, por tanto, reírse para no pensar? ¿Esto es sano para una sociedad? Deberíamos lanzar preguntas, reflexionar sobre ellas e intentar enfrentarnos, a través del arte, a determinados conflictos, de forma que se pueda ir al núcleo del problema de una manera muy distinta a como lo hacen desde la política. Y esto sí que puede ser muy sanador para una comunidad. Demuestra la ignorancia y la inmadurez de una sociedad el hecho de que cada vez que hay una crisis, uno de los ámbitos que se resienten es la cultura, cuando es justo en estos momentos cuando se debe hacer lo contrario. Ahora es cuando la gente necesita que el arte lance preguntas que nos pueden llevar a unas u otras respuestas.

¿Por eso ha elegido las obras de Chéjov para desarrollar este trabajo?

Claro. Él vivió en una época muy complicada, muy conflictiva, que llevó a enormes cambios. Los revolucionarios del siglo XIX o principios del XX arriesgaron sus vidas por el cambio y crearon otro círculo, que es algo recurrente en la Historia. Si miras a los clásicos, en el fondo cuentan las mismas historias, avisan de los mismos peligros. Entonces, si Sófocles ya estaba avisando hace 2.500 años de lo que está ocurriendo hoy, ¿por qué seguimos estando tan ciegos? El Gobierno tiene que despertar y escuchar al arte, a los artistas, para reconocer su propia ceguera, para entender por qué repiten errores del pasado y entender que los artistas, igual que los científicos, son investigadores, por lo que tienen otra forma de ver la sociedad mediante la que intentan sanarla y avanzar.

Estas diferentes formas de atentar contra la cultura, ¿la hunde o genera una reacción inversa que fomenta el espíritu creativo?

Como ocurre con cualquier tipo de frustración, puedes asumirla como algo positivo o ceder a ella hasta que acabe contigo. Los gobiernos tienen que saber que incluso aunque cortaran todas las ayudas a la cultura siempre surgirán grupos de personas, como es el caso de fuegoártico, que van a seguir peleando por ella. El hecho de que una compañía tan numerosa como la nuestra trabaje durante tanto tiempo sin ayuda, solamente con la inversión que cada uno de los que estamos aquí hacemos, es una afirmación de nuestra voluntad de seguir creando. Y hacemos esta afirmación a través del trabajo. No sirve solamente con hacer manifestaciones, es con el trabajo con lo que también tenemos que demostrar que estamos defendiendo y reivindicando la cultura.

Además, los artistas tenemos que construir el respaldo de la sociedad, de nuestra comunidad, y la sociedad tiene que entender que necesita la cultura. Pero es verdad que hay mucho teatro que no está haciendo esto bien y por tanto está provocando que estemos perdiendo a la comunidad, a la gente. Muchos de los teatros institucionales de este país no está produciendo buen teatro y por tanto se está perdiendo gran parte del apoyo de la comunidad. Los artistas tenemos que trabajar en complicidad con la sociedad porque estamos a su servicio. No puede ser que hagamos un trabajo y que nos dé lo mismo que solo vayan a la sala cinco personas porque tenemos subvenciones públicas. Que nos dé igual que nuestra propuesta no haya funcionado es una falta de respeto hacia nuestra responsabilidad como artistas.

Su compañía tiene entre 20 y 30 actores cuando la tendencia son dos o tres y si la forman cinco personas se considera una proeza. ¿Es una muestra de esa rebelión a través del trabajo de la que habla?

Está implícito en la propuesta aunque no es la razón por la que existe. La mayoría de los proyectos que me interesan exigen una compañía numerosa porque creo que para hacer teatro actualmente, por todas las razones de las que ya hemos estado hablando, la compañía tiene que ser un reflejo de la sociedad. Cuando tienes entre 14 y 30 actores en escena que responden a diferentes perfiles, tienen diferentes edades, diferentes culturas, el elenco se convierte en un reflejo de la comunidad sin nada más que su presencia y esto es muy importante. Así es como empezó el teatro, con los coros, con los rituales que tenían esta posibilidad de reflejo.

Por otro lado, la fuerza de los números permite que integremos la danza o la música de una forma que no sería posible si la compañía fuera menos numerosa. Y así podemos crear un teatro puro donde es posible combinar todas las artes, que es lo que lo convierte en algo completamente único respecto a otras formas artísticas. Esta tendencia cada vez más frecuente de crear compañías cada vez más pequeñas tiene que ver con la economía, no con el arte. Pero somos nosotros quienes tenemos que defender nuestro arte si queremos que sobreviva y que tenga un lugar en la sociedad. Cuando crea que no hay espacio para lo que estamos intentando hacer, no continuaré, volveré a la fotografía.

Pero ¿qué puede hacer la gente que sí quiera seguir creando pero no tenga dinero? ¿No es mejor sacar adelante un monólogo que no hacer nada?

Depende. Si haces obras de uno o dos personas se va a convertir en algo muy diferente. Un monólogo puede ser muy emocionante, muy emotivo. Yo he trabajado con una obra de Becket que tenía dos personajes y era muy potente, fue muy interesante. Pero casi siempre es más intelectual, menos visceral, menos humano. El trabajo se dirige, a menudo, más hacia el texto, hacia la palabra, y pierde la riqueza de la acción y del espacio. Se vuelve más psicológico. No es el tipo de teatro en el que estoy interesado. Creo que tenemos que ir hacia algo más sucio, más humano, que exige más gente.

Pero si hablamos de dinero, claro que no podemos vivir como hasta ahora. Al menos yo no puedo. Puedo trabajar en este proyecto durante un tiempo porque he trabajado mucho antes y tengo algunos ahorros. Es decir que, por ahora, estoy subsistiendo con mi propio dinero, al igual que muchos de los actores de la compañía. Pero esto no puede durar eternamente. No puedes crear un trabajo de excelencia si tienes que ocuparte permanentemente de cómo pagas el alquiler. Mi propuesta a los actores desde el punto de vista económico es que se vean a sí mismos como gente de negocios. Si estás intentando montar una empresa, normalmente lo primero que haces es invertir tu propio dinero y arriesgarlo porque crees en tu producto, en lo que haces y confías en que va a generar beneficios. Y creo que es así como tenemos que afrontar nuestro trabajo actualmente.

Además, puede que sea porque soy anglosajón, pero no creo que las administraciones públicas vayan a apoyar el arte de la forma en la que lo estaban haciendo hasta ahora. No ya por la actitud que están demostrando tener sino por la realidad. Creo que tenemos que volver a buscar un sistema que equilibre entre lo público y lo privado. El Gobierno debería habilitar beneficios fiscales para las donaciones privadas tanto de personas como de empresas. En Australia teníamos esta ley de mecenazgo. Si tú, por ejemplo, das dinero a fuegoártico en Australia, ese dinero luego te lo desgravan. Y España tiene que seguir estos ejemplos para fomentar estas iniciativas y hacer que sean efectivas porque el dinero está, solo tiene que encontrar la forma en la que pueden compartirlo y educar a las propias corporaciones.

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